Liberté, de Albert Serra, en el marco del 34º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

El director de Honor de Cavallería, regresa con una película que retoma el tema de la decadencia de la aristocracia europea del siglo XVIII: un grupo de libertinos que escapan del puritanismo de la corte de Luis XVI, se refugia en un bosque en busca de un ámbito en que dar vía libre a su hedonismo.

Tras dos muy diferentes versiones sobre la muerte de Luis XIV, la primera (La Mort de Louis XIV) protagonizada por Jean Pierre-Léaud y la segunda (Roi Soleil) por Lluís Serrat, actor que ha acompañado al director catalán a lo largo de casi toda su filmografía (vuelve a tener un rol no tan secundario en este film), con Liberté, Albert Serra pone su interpelador foco en un grupo de libertinos que expulsado de la corte de Luis XVI, se instala en un bosque entre Postdam y Berlín, buscando la anuencia de un noble prusiano (Helmut Berger) para dar rienda suelta a su hedonismo. 

Mucho más vitalista y contraria a la secuencia que comenzó con su Història de la Meva Mort y que termina con Roi Soleil, en donde el paso hacia la muerte cuenta con cierta inevitable entrega de los personajes a lo próximo e inexorable, en Liberté (que obtuvo en el Festival de Cannes de este año el Premio Especial del Jurado) encontramos a un conjunto de personajes que (en principio) asume el desafío colectivo de dar rienda suelta a un vasto repertorio de experiencias sexuales. Aquí los textos no solo se hablan en planificación de un abanico de prácticas a ser llevadas a cabo, ya que la consumación de algunas de las ideas en su puesta en acción, aparece como una prolongación de un texto que se sigue desarrollando en un plano diferente. Sigue siendo un texto, pero un texto físico, gestual, aderezado por los balbuceos de quienes escriben en tiempo real una trama en el contexto de ese bosque nocturno, con su multiplicidad de sonidos, la tormenta que se desata en un momento de la noche, insectos y animales rondando la escena, dándole marco al intento de consagración de esa procurada libertad que ha sido deliberada de antemano.

Hay una primera y secundaria inversión de roles: la del noble que fuera de su ámbito natural, en un marco en que claramente quedan diluidos los rangos, siendo pasible de la humillación de quienes en su antigua condición estuvieron obligados a rendirle pleitesía. Pero en Liberté el conjunto aparece como un solo cuerpo, por consiguiente, la segunda y más importante ruptura de la norma es la del conjunto que asiste, en un principio velado por el entusiasmo, a la consumación de su propio e inconsciente vasallaje, a la subordinación ante un todo que lo rodea, ese todo que conserva intacta su forma y su objeto, aun sin tener la declamatoria facultad de decretar su propia libertad, esa integridad o integración, noche o contexto, que si bien es mutabilidad, sinfonía pura, conserva inmutable su facultad de acceder o mejor dicho de sucederse en su no buscado e inapelable devenir, sin necesidad de acción o deliberación libertaria alguna.

Las escenas de sexo funcionan como metáfora de esa empresa destinada a fracasar de antemano. Los gestos de los participantes rara vez expresan algo que pueda ser relacionado con el goce. Ese conjunto humano que ha hecho un previo manifiesto verbal en donde la entrega a los pulsos más elementales es lo único perseguido, aparece encerrado, dando pasos en falso, desterrado en la clausura de un bosque cerrado, laberíntico, un ámbito interior y oscuro que vuelve a permitirle a Serra apelar a ese tenebrismo caravaggiano que utilizó en La Mort de Louis XIV, en donde pareciera que la luz tiene como único objetivo delatar la castración simbólica en el rostro y en el cuerpo de los personajes.

No es a esta altura un hallazgo decir que el cine del director de El Cant dels Ocells tiene sus defensores acérrimos, incondicionales, y sus fervientes detractores a quienes no les es difícil encontrar razones para impugnar lo que acaban de ver. Y uno siente que más allá de las loas y las críticas del público y la prensa especializada, es el mismo Serra el que ante esa realidad, se ubica desde un lugar estratégico, gozando del hecho de haberles hecho a ambos picar el anzuelo, porque en definitiva, todos aceptaron, incluso aquellos desprevenidos que a los pocos minutos se retiran de la sala, participar de una de las travesuras de quien ha sido bautizado L'enfant terrible, y quien en alguna oportunidad declaró: "no me importa la opinión del público, cuya valoración será siempre subjetiva y sujeta a equivocarse".

Leap of Faith: William Friedkin on The Exorcist, de Alexandre O. Philippe, en el marco del 34º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

No es la primera vez que el documentalista y escritor de origen suizo Alexandre O. Philippe se aboca a explorar grandes sucesos cinematográficos. Lo hizo entre otros con el fandom de George Lucas en The People vs. George Lucas (2010), en 78/52 (2017) con la escena de la ducha de Psycho (1960), de Alfred Hitchcock y en la actual Memory: The Origins of Alien rastreando los oscuros y diversos orígenes que dieron lugar a la criatura de Alien (1979), de Ridley Scott. Leap of Faith: William Friedkin on The Exorcist es una extensa entrevista al director en la que este habla de la gestación del proyecto de realización de la película, sobre su relación con todas las personas y peculiares situaciones que participaron en el proceso de rodaje, e incluso acerca de un presente en que como en toda obra maestra, se alude a The Exorcist como algo vivo y cargado de incógnitas sin resolver. Friedkin, con sus sorprendentemente joviales ochenta y tantos, sentado a un doméstico sillón del living de su casa o la de alguien, cuenta por ejemplo las idas y vueltas acerca del guion con el propio William Peter Blatty, el rechazo de las colaboraciones musicales de Bernard Herrmann y Lalo Schifrin, narra el proceso del casting y la posterior y a veces cómica relación con los actores, habla de su decisión de filmar valiéndose de la teoría de la seguridad del sonámbulo de Fritz Lang, consistente en confiar en la naturalidad de las primeras tomas, pero por sobre todo, hace hincapié en esas incidentalidades que de manera espontánea, involuntaria, a modo de revelación, fueron dando cuenta de un algo que estaba prefijado de antemano y que según el director de The French Connection -quien manifiesta más dudas que certidumbres en relación a cuestiones metafísicas- fue acomodando a lo largo del proceso de filmación las piezas necesarias para que The Exorcist se transformase en un fenómeno sobre el cual aún pueden extraerse nuevas e interesantes interpretaciones y respecto del que él mismo sigue teniendo muchas preguntas abiertas. Friedkin, quien quedó seleccionado como director del film después de las negativas de Arthur Penn, Mike Nichols y Stanley Kubric, y tras ser defendido por Blatty en detrimento de Marc Rydell, habla durante el documental de música (Stravinski, Dylan, Webern) y de sus peculiares decisiones en ese aspecto, de pintura y de la relación de la obra de pintores como Caravaggio, Vermeer o Pollock con su concepción de la imagen y la iluminación, y habla obviamente de cine: la referencia más próxima es la del film Ordet (1955), de Carl Theodor Dreyer, al que claramente identifica como precursor e inspirador de muchas cosas que ocurrieron con su trabajo en The Exorcist. Pero se insiste en que más allá de toda referencia, ese salto de fe al que se refiere el documental, es la idea de esa realidad intraicionable que parece haber estado prefijada de antemano y que condujo a alguien a juntar esas piezas tan aparentemente arbitrarias e inconexas, pero que juntas acabaron constituyendo una de las más grandes películas de la historia del cine de terror, obra que como sostiene su director, es aún un hecho artístico abierto a nuevos interrogantes e interpretaciones.    

First Love (Hatsukoi), de Takashi Miike, en el marco del 34º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Con evidentes desbalances entre su primera y segunda mitades, el actual trabajo del director de Audition es una clásica película de yakuzas, contada principalmente desde la perspectiva de una prostituta y un boxeador adolescentes del Japón contemporáneo.

Encontrar un denominador común entre la extensísima filmografía de Takashi Miike (tiene más de cien películas en su haber) es difícil, al menos desde lo argumental. Pero desde el glacial sadismo de Audition (Ôdishon, 1999), pasando por el tetricismo onírico de su corte Box en Three Extremes (Sam gang 2, 2004), Big Bang Love, Juvenile A (46-okunen no koi, 2006) u Over Your Dead Body (Kuime, 2014), hasta la bellísima comedia musical For Love's Sake (Ai to makoto, 2012), si hay algo que cifra al cine del prolífico director japonés, es su fe en la narración visual y su constante apuesta por trabajar una amplia diversidad de universos cinematográficos desde ese lugar.

First Love es, para empezar, una clásica película de yakuzas. Pero no es solo eso. Retoma, en su aspecto acaso más occidental, si bien no es una película de boxeo, el tema interesantísimo de la épica en la arriesgada vida de un boxeador. Y es además una historia de amor adolescente, sobre las disfuncionalidades familiares, sobre la relación con la muerte y sobre el enorme potencial de un ser humano ante la ausencia del miedo a perder su vida.

A Leo (Masataka Kubota), un joven boxeador, le es diagnosticado un tumor cerebral que dada su ubicación es imposible de extirpar. Pero en medio del duelo ante la inevitable pérdida de su vida, conoce a Yuri (Sakurako Konishi), una prostituta adolescente que está involuntariamente involucrada en un embrollo relacionado con una entrega de metanfetamina en el que participan un policía corrupto y dos facciones enfrentadas de yakuzas. A partir de ahí comienza una de esas características y un tanto confusas persecuciones en las que no se ahorra en accidentes automovilísticos, katanas samuráis, paralizadores eléctricos, partes de cuerpo cercenadas (cabezas incluidas), sangre brotando a ramalazos, humor, ese humor de ciertos filmes orientales en donde uno en ocasiones no sabe si lo cómico radica en las diferencias culturales con occidente o en la intención del guionista (Masa Nakamura en este caso) de hacer reír; y hasta tiene este último trabajo de Miike su celebrada parte de animación. Y volviendo al tema del humor, la actuación de Shôta Sometani, quien interpreta a Kase, un mafioso de poca monta dando sus torpísimos primeros pasos, se lleva todas las loas.

Sin dudas el momento en el que se aprovecha al máximo todo el potencial visual, sumado a la coralidad que posee el film (coralidad contada de manera bastante desprolija en las primeras escenas), es la extensa secuencia que transcurre en un enorme hipermercado. Es allí donde se da la confluencia e interacción de todos los personajes principales, en donde todo es acción al cien por ciento, y en donde los gags funcionan de manera mucho más fundamentada que en ninguna otra parte.   

Puede decirse que First Love está en la franja media en cuanto a la calidad de los trabajos de Takashi Miike, alguien que puede hacer más de diez películas por año. Hay que hacer hincapié en que se advierte un proceso bastante torpe en lo que respecta a la presentación de los protagonistas y asimismo una disparidad demasiado evidente entre la un tanto desinflada primera mitad del film y la intensa y divertidísima parte que la sucede, en donde la acción y la capitalización del potencial de los personajes son mucho más aprovechados. Pero como se escribió antes, el distintivo incuestionable de la escrupulosidad visual que caracteriza al director de Audition, se comprueba a lo largo de sus 108 minutos de duración.