sábado, 17 de noviembre de 2018

Roi Soleil, de Albert Serra, en el marco del 33º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata


El último film del catalán Albert Serra tiene su precursora. La Mort de Louis XIV (2016), protagonizada por el icónico Jean-Pierre Léaud, narró el lento proceso de agonía del monarca, rodeado de sus acólitos, en el marco de una habitación en donde lo que imperaba era un tenebrismo caravaggiano de candelabros, sombras y rostros atónitos ante la muerte de alguien considerado un semidiós. Ahora, el entorno es otro: un ámbito de dos niveles unidos por una escalera, un rectángulo de leds en el techo, un piso agrietado, tres almohadones, una torre de masas de repostería, un pequeño espejo, un par de adminículos de asistencia personal para un enfermo y una luz roja de la que nada escapa. El actor que ahora personifica al Rey Sol, es Luís Serrat, quien participó en buena parte de la filmografía de Serra, interpretando desde Sancho Panza en Honor de Cavallería (2006), hasta a Pompeu, el asistente de Casanova en Història de la meva mort (2013). Ahora, el rey está solo, de pie, gimiendo un "Ay" cada vez más intenso, deambulando por el lugar hasta que solo le queda arrastrarse y tratar de asistirse con los pocos objetos de los que puede echar mano. Y el foco interpela más que al personaje, al fenómeno de la agonía agudizándose. Primeros planos que casi al final del proceso, se expanden y dejan ver cómo los estertores tienen sus testigos en un público que va entrando al recinto, un público muy siglo veintiuno, con ropa actual y celulares. De todos modos, el principal testigo es el monarca, un espectador de la evanescencia de una condición que se diluye, el poder desvaneciéndose y quien lo pierde interpelando en el espejo a ese rostro que no puede devolver otra cosa que desconcierto ante el perentorio e inminente final. La película es el resultado del rodaje realizado por Serra de una performance que le fue encargada por la galeria Graça Brandão de Lisboa, a raíz de que La Mort de Louis XIV, iba a ser una puesta montada en el museo Pompidou de París. Según el crítico Jean-Pierre Rehm, Roi Soleil puede explicarse y entenderse con estas palabras: "Si la galería de arte enmarca la ‘acción’, lo que encontramos aquí es cálculo, corte, montaje; en resumen: una película, sin malos entendidos. Y una película cuyas sendas familiares son transitadas de nuevo por Serra: la aristocracia en toda su grandeza, en su estupidez y agonía, la representación del poder, las fuerzas del arte. Entre lo sublime y lo grotesco, entre Buñuel y Dalí, una figura real se aboca a la búsqueda de su propia máscara de muerte."

jueves, 15 de noviembre de 2018

Wildlife, ópera prima como director de Paul Dano, en el marco del 33º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata


Protagonizada por Jake Gyllenhaal, Carey Mulligan y Ed Oxenbould, Wildlife es por momentos una experiencia más teatral que cinematográfica, contando con el marco de fondo de la excelente fotografía de Diego García.

El primer trabajo detrás de cámaras del actor de Little Miss SunshineThere Will Be Blood y Being Flynn, es la adaptación cinematográfica de la novela homónima (1990) del escritor norteamericano Richard Ford. Ambientada en un pequeño pueblo de Montana, en el comienzo de la década de los '60, narra el proceso de disolución de un matrimonio de mediana edad conformado por Jeanette y Jerry (Carey Mulligan y Jake Gyllenhaal), visto desde la óptica de Joe (Ed Oxenbould), su único hijo de catorce años.

Todo parece deslizarse por los carriles deseables para la familia de Joe. Se han mudado a un pueblo de las hermosas planicies de Montana hace poco tiempo. Jerry, su padre, trabaja como empleado en un exclusivo club del lugar. Jeanette, su madre, ha decido no trabajar este año. Es el principio del otoño y los incendios en la montaña siguen haciendo estragos con los bosques. Parece que más allá de los esfuerzos de las escuadras que intentan combatirlos, solo las primeras nevadas le asestarán el golpe definitivo a las llamas. Sin embargo, en el pueblo, la realidad de las montañas es vista como algo bastante lejano, no perturbando en absoluto el funcionamiento normal de las cosas. Pero un mal día, de buenas a primeras, el padre de Joe es despedido de su empleo, y es ahí donde el proceso de derrumbe que narra el film comienza a desencadenarse. Jerry se niega a aceptar cualquier tipo de puesto para ganarse la vida, traicionando las expectativas de su esposa, quien comienza a dar clases de natación para aportar su parte a la complicada economía familiar. Por su parte, Joe consigue trabajo en una casa de fotografía, y al fin, luego de un extraño proceso de deliberación que ni su esposa ni su hijo logran comprender, el hombre de la casa decide ir a trabajar como bombero a la montaña por un dólar la hora, alejándose de la familia hasta que las primeras nevadas -si es que antes las escuadras de que formará parte no lo consiguiesen- terminen con el fuego y lo traigan de regreso a casa. 

Con guion del propio Dano y de Zoe Kazan, el relato toca, como lo ha hecho tantas veces el cine desde diferentes lugares y con diversos matices, no solo la temática de la disolución de un matrimonio, sino también, el derrumbe de los pilares de una realidad que hasta un determinado punto, apareció como incuestionable e inamovible. Les quatre cents coups (1959), de François Truffaut, The Last Picture Show (1971), de Peter Bogdanovich, The Tree of Life (2011), de Terrence Malick, por casos, formarían parte de la extensa lista de films en los que el cine contó tantísimas veces la experiencia de desengaño que conlleva para una persona adulta, un joven o incluso un niño, la pérdida de su fe en las instituciones que hasta un determinado punto le dieron cohesión a una vida que empieza a verse obligada a desprenderse de sus certidumbres más atávicas. Y bien vale marcar en este caso la veta coming-of-age que no puede dejar de señalarse, ya que el personaje en quien se detiene más el foco, quien experimenta de manera más aguda todo el proceso, es un adolescente de catorce años. 

Wildlife posee un insoslayable guiño teatral. Existe solo un puñado de personajes que entrarán a terciar en la vida del hijo y de la madre. Del resto del pueblo, no quedará más que un paisaje excelentemente fotografiado por Diego García, un paisaje que para nada es fondo, sino que va a pasar a ser parte de la vida de Joe y Jeanette, con las lejanas montañas humeantes, recordando la imprecisa presencia de Jerry. En esa fase, los diálogos ceden un gran espacio a una gestualidad de la cual, quien sale más airoso es Oxenbould, actor que había demostrado ya en The Visit (2015), de M. Night Shyamalan, su vena de precoz humorista en aquella película de terror con toques de comedia. Sin embargo, el papel que le toca en la ópera prima de Dano es lo opuesto, puro dramatismo, desconcierto ante el derrumbe no esperado de la situación familiar y ante la reacción de una madre que esgrime una carta de su personalidad absolutamente desconocida para su hijo. Por su parte, Carey Mulligan, por momentos deslumbra y por momentos empalaga. A Gyllenhaal, la película no le da oportunidad de excederse, dado que en buena parte del relato está ausente. De todos modos, el personaje de Jerry atraviesa momentos de una intensidad que no aparece como artificiosa, dadas las circunstancias en que le toca exponerse.  

En una historia en donde el rol y el factor femenino cobran un peso cada vez mayor, si bien uno siente que por momentos la narración pierde fuerza en ocasiones que justificarían llenarse con una intensidad desaprovechada o puesta en el lugar equivocado, la primera entrega como director de Paul Dano, logra volverse un digno retrato de esa época bisagra que fue el inicio de los años '60, época en donde el rol activo/reactivo de las mujeres frente a todo tipo de institución -incluida la familiar obviamente- comenzó a debatirse, época de pérdida de certidumbres, de derrumbe de sueños de prosperidad, pero también de generación de nuevos espacios, en donde las ideas de progreso, de bienestar, de familia y de realización personal, se modificaron para siempre.     


           

lunes, 12 de noviembre de 2018

Hal, de Amy Scott, en el marco del 33º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata


Contando con una gran cantidad de testimonios de allegados, y con la propia voz del director, el documental dirigido por la realizadora Amy Scott, se enfoca principalmente en la franja de la filmografía de Hal Ashby comprendida entre The Landlord y Being There.

Si bien no es un nombre que comúnmente se suele citar cuando se habla de los realizadores más emblemáticos de la Nueva Ola Americana de los '70, tal vez el de Hal Ashby sea el más representativo en cuanto a las características que se le suelen atribuir a aquel cine. Y quizás se deba este merecimiento -al menos en parte- a que la obra y la vida de Ashby son, como en el caso de tantos artistas, muy difíciles de leer por separado. 

El documental dirigido por Amy Scott, además de contar en muchos tramos con la palabra en boca del propio Ashby, se sirve de una ingente cantidad de testimonios de quienes lo acompañaron en sus proyectos: desde Robert Towne (su guionista fetiche), hasta Jane Fonda, desde Jon Voight, hasta Jeff Bridges, desde Cat Stevens, hasta Bruce Dern, desde Alexander Payne, hasta Norman Jewison. Y en el caso de estos dos últimos, hay una yapa implícita, dado que en el caso de Jewison, director de In the Heat of the Night, película por la cual Ashby ganó un Oscar a Mejor Montaje, habla alguien que fue su amigo entrañable, aportando información de primera agua, no solo desde el punto de vista profesional, sino también desde el humano. Respecto de Payne por su parte, y ciñéndose al mainstream norteamericano actual, el guiño maestro del documental radica en que la obra del director de Nebraska es acaso la que mantiene más en alto -a pesar de su última y fallida Downsizing- muchas de las banderas que Hal Ashby trató de hacer flamear contra viento y marea, preponderantemente en cuanto a desafiar -al menos en buena parte- las reglas de una industria que arrasa por defecto con casi todo lo que no acate sus pautas de financiamiento, realización y comercialización. 

Hal se circunscribe mayormente a los setenta, década que en la filmografía del director empieza con The Landlord (1970) y cierra con la bellísima Being There (1979), uno de los últimos trabajos actorales de Peter Sellers. Y está bien que así sea, dado que esa década, con las obvias limitaciones que siempre impone quien financia un proyecto y pretende obtener un rédito de él, se caracterizó por una suerte de carta blanca, de venia de libertad que los directores recibían de parte de una industria que a posteriori, en conformidad con la administración Reagan y el viraje cultural que se impuso en Estados Unidos, en consonancia con la derogación de las leyes antimonopolio, se volvió más restrictiva, calculadora y milimétrica, haciendo casi imposible que un realizador con la excéntrica forma de trabajar que tenía Ashby, sobre todo en lo tocante al proceso de montaje, y con el antecedente de la temática de sus películas previas, obtuviese la subvención para narrar por caso una historia en la que un chico de clase alta de quince años se enamora de una mujer libertaria de setenta y nueve; una historia en la que un coiffeur de Los Ángeles adicto al sexo frecuenta ámbitos de riqueza y frivolidad de la industria cinematográfica, poblados por personas para quienes el triunfo de Richard Nixon es un hecho esperanzador; o una historia en que la esposa de un combatiente norteamericano de la guerra de Vietnam, advierte la verdadera cara de la farsa al ponerse en contacto con ex combatientes mutilados. 

La vida de William Hal Ashby, como toda vida, tuvo sus luces y sus sombras. Nació el 2 de septiembre de 1929, en el seno de una familia mormona, en Ogden, una pequeña ciudad del norte del estado norteamericano de Utah. Su padre abandonó la familia y se suicidó cuando el pequeño Hal tenía doce años, hechos que lo marcaron de por vida y que necesariamente influyeron en la elección de los temas a tratar en su obra y el lugar desde el cual trabajarlos. Se trasladó siendo muy joven a California y realizó trabajos como ayudante de montaje. Previo al Oscar que ganó por In the Heat of the Night, obtuvo una nominación a Mejor Montaje por The Russians are Coming The Russians are Coming (1966), película dirigida también por Norman Jewison. Tuvo vínculos de pareja con muchas mujeres y una relación con las drogas al menos durante toda su carrera, circunstancia que según las fuentes en las que abreva el documental, nunca interfirió en el resultado final de su trabajo. Sin embargo, cuando la industria asestó la piña definitiva, el factor drogas fue uno de los golpes bajos de los que se echó mano para desacreditarlo. También jugó en su contra su forma personalísima de filmar. Muchos de sus allegados, cuando terminaba el rodaje de un film, no veían la película que Ashby tenía en mente y que el posterior proceso obsesivo de montaje terminaba confirmando. Respecto de esa obsesión, es bastante popular el dato de que tardó varios meses en editar el video de Message in a Bottle, de The Police. Hay que sumar a esto su poca afección por respetar a rajatabla un guion y su proclividad por generar en los rodajes grandes espacios reservados a la improvisación y por establecer una relación de tutelar cercanía con los actores. Al menos los que dan testimonio en el documental, dan cuenta de este aspecto aparentemente muy relevante que recuerdan de la experiencia de haber trabajado con él: Bud Cort (protagonista de Harold and Maude), visiblemente emocionado, lo evoca como a un padre. En lo estrictamente más familiar, Ashby abandonó a una hija que en la película también da su comprensivo testimonio, incluso entendiendo que el personaje interpretado por la niña Angelina Jolie en Lookin' to Get Out (1982) es un implícito homenaje de su padre hacia ella. 

El nombre de Ashby estaba entre los principales barajados para dirigir Tootsie (1982, película finalmente encomendada a Sydney Pollack), y por lo que se desprende de las revelaciones que se muestran en Hal, la exclusión del proyecto debido a una mala fama amañada por un medio que ya no estaba dispuesto a admitirlo, fue el inicio de un período de declinación emocional en el que si bien entregó un par de films más y dirigió videos y trabajos para televisión, estaba escrito que los años de gloria pertenecían a la década precedente. Hal Ashby falleció debido a un cáncer de páncreas el 27 de diciembre de 1988, a los cincuenta y nueve años. Tal como fue propuesto por Jeff Bridges, sus cenizas fueron esparcidas en las aguas de una playa de Malibú.  


            

domingo, 4 de noviembre de 2018

Para poder respirar

Wes, canciones para vos. 
Desde acá, desde esta casa de muñecas,
bajo la nunca bienvenida lluvia. 
Han logrado mitigar la voz
del pibe de los trenes, las canoas, los canales, 
las primeras canciones... 

Wes, my little Wes: 
ahora entiende el porqué, 
el pibe, 
aquel de Frehley y May en el patio de una casa breve. 
Primeros y capitales sonidos. 

El pibe, cautivo. Otrora ciudadano. Vivo, acá. 
Pampa húmeda, su agua, inacabable, ellos.
Helos ahí como niños impelidos al camino,
brincando en barrizales de pus, 
reseteando su furia, andando sobre retales de sí mismos.
Lo entiende desde hace décadas, 
el pibe,
Wes, my little Wes: aversión a esta aldea siniestra.

Agua, veneno, barro, golpean, acechan por doquier. 
Es obvio que llueve mientras escribe, el pibe. 
Es por eso que lo hace, 
para poder respirar.

La posibilidad de andar
no es más que una ciénaga 
señoreada por ellos. 
Ellos: cada vez son más los zafios a su servicio. 
Lustradores de fierro ajeno, 
eventuales taxi drivers, 
blasfemadores de medio pelo, 
beatos del buen decir, del bien obrar. 
Tan fácil complacerles 
cuando lo que buscan, 
maquinales, 
es el solaz del odio compartido. 

Miedo a la libertad Wes, my little Wes... 
Auxilio del lobo. 
Gerontofascismo de sobretodo 
haciéndose la grande en nombre del bien. 
Maldición bíblica el tedioso trabajo de respirarte 
Cabo Sierras. 

Pero Wes, tan cerca de la gracia más alta, 
avatar, ambuiguo, porn star, 
poeta de la imagen. 
Wes, acróbata, 
artefacto de los dioses 
para que algunos se atrevan a dar el salto. 

Verdadero oeste, el de allá, lejano, 
el de un Ford que aún se respira 
en esa tierra de naranjos y viñedos, 
en ese otro lado próspero en donde todo, 
al menos, 
se oferta como posible. 

La ilusión no ha muerto en algunas partes del planeta.
Wes, my little Wes,
el pibe de los trenes, las canoas, los canales,
las primeras canciones, te canta en silencio.
Voyeur inserto en un tiempo de efímero goce: 
es que el tiempo tiene como únicas finalidades
la ruina o la barbarie de la copia. Cara y reverso.

Que las deidades se guarden sus bendiciones:
el único agua que requerimos ya te ha dado forma. 
Nos basta para esta noche tu genio de ilusionista.
Amamos tu extravagancia, 
de lo que se lee: creemos fervientemente en la más pura verdad,
Wes, our little Wes...