Roi Soleil, de Albert Serra, en el marco del 33º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

El último film del catalán Albert Serra tiene su precursora. La Mort de Louis XIV (2016), protagonizada por el icónico Jean-Pierre Léaud, narró el lento proceso de agonía del monarca, rodeado de sus acólitos, en el marco de una habitación en donde lo que imperaba era un tenebrismo caravaggiano de candelabros, sombras y rostros atónitos ante la muerte de alguien considerado un semidiós. Ahora, el entorno es otro: un ámbito de dos niveles unidos por una escalera, un rectángulo de leds en el techo, un piso agrietado, tres almohadones, una torre de masas de repostería, un pequeño espejo, un par de adminículos de asistencia personal para un enfermo y una luz roja de la que nada escapa. El actor que ahora personifica al Rey Sol, es Luís Serrat, quien participó en buena parte de la filmografía de Serra, interpretando desde Sancho Panza en Honor de Cavallería (2006), hasta a Pompeu, el asistente de Casanova en Història de la meva mort (2013). Ahora, el rey está solo, de pie, gimiendo un "Ay" cada vez más intenso, deambulando por el lugar hasta que solo le queda arrastrarse y tratar de asistirse con los pocos objetos de los que puede echar mano. Y el foco interpela más que al personaje, al fenómeno de la agonía agudizándose. Primeros planos que casi al final del proceso, se expanden y dejan ver cómo los estertores tienen sus testigos en un público que va entrando al recinto, un público muy siglo veintiuno, con ropa actual y celulares. De todos modos, el principal testigo es el monarca, un espectador de la evanescencia de una condición que se diluye, el poder desvaneciéndose y quien lo pierde interpelando en el espejo a ese rostro que no puede devolver otra cosa que desconcierto ante el perentorio e inminente final. La película es el resultado del rodaje realizado por Serra de una performance que le fue encargada por la galeria Graça Brandão de Lisboa, a raíz de que La Mort de Louis XIV, iba a ser una puesta montada en el museo Pompidou de París. Según el crítico Jean-Pierre Rehm, Roi Soleil puede explicarse y entenderse con estas palabras: "Si la galería de arte enmarca la ‘acción’, lo que encontramos aquí es cálculo, corte, montaje; en resumen: una película, sin malos entendidos. Y una película cuyas sendas familiares son transitadas de nuevo por Serra: la aristocracia en toda su grandeza, en su estupidez y agonía, la representación del poder, las fuerzas del arte. Entre lo sublime y lo grotesco, entre Buñuel y Dalí, una figura real se aboca a la búsqueda de su propia máscara de muerte."

Wildlife, ópera prima como director de Paul Dano, en el marco del 33º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Protagonizada por Jake Gyllenhaal, Carey Mulligan y Ed Oxenbould, Wildlife es por momentos una experiencia más teatral que cinematográfica, contando con el marco de fondo de la excelente fotografía de Diego García.

El primer trabajo detrás de cámaras del actor de Little Miss Sunshine, There Will Be Blood y Being Flynn, es la adaptación cinematográfica de la novela homónima (1990) del escritor norteamericano Richard Ford. Ambientada en un pequeño pueblo de Montana, en el comienzo de la década de los '60, narra el proceso de disolución de un matrimonio de mediana edad conformado por Jeanette y Jerry (Carey Mulligan y Jake Gyllenhaal), visto desde la óptica de Joe (Ed Oxenbould), su único hijo de catorce años.

Todo parece deslizarse por los carriles deseables para la familia de Joe. Se han mudado a un pueblo de las hermosas planicies de Montana hace poco tiempo. Jerry, su padre, trabaja como empleado en un exclusivo club del lugar. Jeanette, su madre, ha decido no trabajar este año. Es el principio del otoño y los incendios en la montaña siguen haciendo estragos con los bosques. Parece que más allá de los esfuerzos de las escuadras que intentan combatirlos, solo las primeras nevadas le asestarán el golpe definitivo a las llamas. Sin embargo, en el pueblo, la realidad de las montañas es vista como algo bastante lejano, no perturbando en absoluto el funcionamiento normal de las cosas. Pero un mal día, de buenas a primeras, el padre de Joe es despedido de su empleo, y es ahí donde el proceso de derrumbe que narra el film comienza a desencadenarse. Jerry se niega a aceptar cualquier tipo de puesto para ganarse la vida, traicionando las expectativas de su esposa, quien comienza a dar clases de natación para aportar su parte a la complicada economía familiar. Por su parte, Joe consigue trabajo en una casa de fotografía, y al fin, luego de un extraño proceso de deliberación que ni su esposa ni su hijo logran comprender, el hombre de la casa decide ir a trabajar como bombero a la montaña por un dólar la hora, alejándose de la familia hasta que las primeras nevadas —si es que antes las escuadras de que formará parte no lo consiguiesen— terminen con el fuego y lo traigan de regreso a casa. 

Con guion del propio Dano y de Zoe Kazan, el relato toca, como lo ha hecho tantas veces el cine desde diferentes lugares y con diversos matices, no solo la temática de la disolución de un matrimonio, sino también, el derrumbe de los pilares de una realidad que hasta un determinado punto, apareció como incuestionable e inamovible. Les quatre cents coups (1959), de François Truffaut, The Last Picture Show (1971), de Peter Bogdanovich, The Tree of Life (2011), de Terrence Malick, por casos, formarían parte de la extensa lista de films en los que el cine contó tantísimas veces la experiencia de desengaño que conlleva para una persona adulta, un joven o incluso un niño, la pérdida de su fe en las instituciones que hasta un determinado punto le dieron cohesión a una vida que empieza a verse obligada a desprenderse de sus certidumbres más atávicas. Y bien vale marcar en este caso la veta coming-of-age que no puede dejar de señalarse, ya que el personaje en quien se detiene más el foco, quien experimenta de manera más aguda todo el proceso, es un adolescente de catorce años. 

Wildlife posee un insoslayable guiño teatral. Existe solo un puñado de personajes que entrarán a terciar en la vida del hijo y de la madre. Del resto del pueblo, no quedará más que un paisaje excelentemente fotografiado por Diego García, un paisaje que para nada es fondo, sino que va a pasar a ser parte de la vida de Joe y Jeanette, con las lejanas montañas humeantes, recordando la imprecisa presencia de Jerry. En esa fase, los diálogos ceden un gran espacio a una gestualidad de la cual, quien sale más airoso es Oxenbould, actor que había demostrado ya en The Visit (2015), de M. Night Shyamalan, su vena de precoz humorista en aquella película de terror con toques de comedia. Sin embargo, el papel que le toca en la ópera prima de Dano es lo opuesto, puro dramatismo, desconcierto ante el derrumbe no esperado de la situación familiar y ante la reacción de una madre que esgrime una carta de su personalidad absolutamente desconocida para su hijo. Por su parte, Carey Mulligan, por momentos deslumbra y por momentos empalaga. A Gyllenhaal, la película no le da oportunidad de excederse, dado que en buena parte del relato está ausente. De todos modos, el personaje de Jerry atraviesa momentos de una intensidad que no aparece como artificiosa, dadas las circunstancias en que le toca exponerse.  

En una historia en donde el rol y el factor femenino cobran un peso cada vez mayor, si bien uno siente que por momentos la narración pierde fuerza en ocasiones que justificarían llenarse con una intensidad desaprovechada o puesta en el lugar equivocado, la primera entrega como director de Paul Dano, logra volverse un digno retrato de esa época bisagra que fue el inicio de los años '60, época en donde el rol activo/reactivo de las mujeres frente a todo tipo de institución —incluida la familiar obviamente— comenzó a debatirse, época de pérdida de certidumbres, de derrumbe de sueños de prosperidad, pero también de generación de nuevos espacios, en donde las ideas de progreso, de bienestar, de familia y de realización personal, se modificaron para siempre.     

           

Hal, de Amy Scott, en el marco del 33º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Contando con una gran cantidad de testimonios de allegados, y con la propia voz del director, el documental dirigido por la realizadora Amy Scott, se enfoca principalmente en la franja de la filmografía de Hal Ashby comprendida entre The Landlord y Being There.

Si bien no es un nombre que comúnmente se suele citar cuando se habla de los realizadores más emblemáticos de la Nueva Ola Americana de los '70, tal vez el de Hal Ashby sea el más representativo en cuanto a las características que se le suelen atribuir a aquel cine. Y quizás se deba este merecimiento —siquiera en buena parte— a que la obra y la vida de Ashby son, como en el caso de algunos artistas, muy difíciles de leer por separado. 

El documental dirigido por Amy Scott, además de contar en muchos tramos con la palabra en boca del propio Ashby, se sirve de una ingente cantidad de testimonios de quienes lo acompañaron en sus proyectos: desde Robert Towne (su guionista fetiche), hasta Jane Fonda, desde Jon Voight, hasta Jeff Bridges, desde Cat Stevens, hasta Bruce Dern, desde Alexander Payne, hasta Norman Jewison. Y en el caso de estos dos últimos, hay una yapa implícita, dado que en el caso de Jewison, director de In the Heat of the Night, película por la cual Ashby ganó un Oscar a Mejor Montaje, habla alguien que fue su amigo entrañable, aportando información de primera agua, no solo desde el punto de vista profesional, sino también desde el humano. Respecto de Payne por su parte, y ciñéndose al mainstream norteamericano actual, el guiño maestro del documental radica en que la obra del director de Nebraska es acaso la que mantiene más en alto —a pesar de su última y fallida Downsizing— muchas de las banderas que Hal Ashby trató de hacer flamear contra viento y marea, preponderantemente en cuanto a desafiar —al menos en buena parte— las reglas de una industria que arrasa por defecto con casi todo lo que no acate sus pautas de financiamiento, realización y comercialización. 

Hal se circunscribe mayormente a los setenta, década que en la filmografía del director empieza con The Landlord (1970) y cierra con la bellísima Being There (1979), uno de los últimos trabajos actorales de Peter Sellers. Y está bien que así sea, dado que esa década, con las obvias limitaciones que siempre impone quien financia un proyecto y pretende obtener un rédito de él, se caracterizó por una suerte de carta blanca, de venia de libertad que los directores recibían de parte de una industria que a posteriori, en conformidad con la administración Reagan y el viraje cultural que se impuso en Estados Unidos, en consonancia con la derogación de las leyes antimonopolio, se volvió más restrictiva, calculadora y milimétrica, haciendo casi imposible que un realizador con la excéntrica forma de trabajar que tenía Ashby, sobre todo en lo tocante al proceso de montaje, y con el antecedente de la temática de sus películas previas, obtuviese la subvención para narrar por caso una historia en la que un chico de clase alta de quince años se enamora de una mujer libertaria de setenta y nueve; una historia en la que un coiffeur de Los Ángeles adicto al sexo frecuenta ámbitos de riqueza y frivolidad de la industria cinematográfica, poblados por personas para quienes el triunfo de Richard Nixon es un hecho esperanzador; o una historia en que la esposa de un combatiente norteamericano de la guerra de Vietnam, advierte la verdadera cara de la farsa al ponerse en contacto con excombatientes mutilados. 

La vida de William Hal Ashby, como toda vida, tuvo sus luces y sus sombras. Nació el 2 de septiembre de 1929, en el seno de una familia mormona, en Ogden, una pequeña ciudad del norte del estado norteamericano de Utah. Su padre abandonó la familia y se suicidó cuando el pequeño Hal tenía doce años, hechos que lo marcaron de por vida y que necesariamente influyeron en la elección de los temas a tratar en su obra y el lugar desde el cual trabajarlos. Se trasladó siendo muy joven a California y realizó trabajos como ayudante de montaje. Previo al Oscar que ganó por In the Heat of the Night, obtuvo una nominación a Mejor Montaje por The Russians are Coming The Russians are Coming (1966), película dirigida también por Norman Jewison. Tuvo vínculos de pareja con muchas mujeres y una relación con las drogas al menos durante toda su carrera, circunstancia que según las fuentes en las que abreva el documental, nunca interfirió en el resultado final de su trabajo. Sin embargo, cuando la industria asestó la piña definitiva, el factor drogas fue uno de los golpes bajos de los que se echó mano para desacreditarlo. También jugó en su contra su forma personalísima de filmar. Muchos de sus allegados, cuando terminaba el rodaje de un film, no veían la película que Ashby tenía en mente y que el posterior proceso obsesivo de montaje terminaba confirmando. Respecto de esa obsesión, es bastante popular el dato de que tardó varios meses en editar el video de Message in a Bottle, de The Police. Hay que sumar a esto su poca afección por respetar a rajatabla un guion y su proclividad por generar en los rodajes grandes espacios reservados a la improvisación y por establecer una relación de tutelar cercanía con los actores. Al menos los que dan testimonio en el documental, dan cuenta de este aspecto aparentemente muy relevante que recuerdan de la experiencia de haber trabajado con él: Bud Cort (protagonista de Harold and Maude), visiblemente emocionado, lo evoca como a un padre. En lo estrictamente más familiar, Ashby abandonó a una hija que en la película también da su comprensivo testimonio, incluso entendiendo que el personaje interpretado por la niña Angelina Jolie en Lookin' to Get Out (1982) es un implícito homenaje de su padre hacia ella. 

El nombre de Ashby estaba entre los principales barajados para dirigir Tootsie (1982, película finalmente encomendada a Sydney Pollack), y por lo que se desprende de las revelaciones que se muestran en Hal, la exclusión del proyecto debido a una mala fama amañada por un medio que ya no estaba dispuesto a admitirlo, fue el inicio de un período de declinación emocional en el que si bien entregó un par de films más y dirigió videos y trabajos para televisión, estaba escrito que los años de gloria pertenecían a la década precedente. Hal Ashby falleció debido a un cáncer de páncreas el 27 de diciembre de 1988, a los cincuenta y nueve años. Tal como fue propuesto por Jeff Bridges, sus cenizas fueron esparcidas en las aguas de una playa de Malibú.  

            

Para poder respirar

Wes, canciones para vos. 

Desde acá, desde esta casa de muñecas,

bajo la nunca bienvenida lluvia. 

Han logrado mitigar la voz

del pibe de los trenes, las canoas, los canales, 

las primeras canciones... 

Wes, my little Wes: 

ahora entiende el porqué, 

el pibe, 

aquel de Frehley y May en el patio de una casa breve. 

Primeros y capitales sonidos. 

El pibe, cautivo. Otrora ciudadano. Vivo, acá. 
Pampa húmeda, su agua, inacabable, ellos.
Helos ahí como niños impelidos al camino,
brincando en barrizales de pus, 

reseteando su furia, andando sobre retales de sí mismos.
Lo entiende desde hace décadas, 

el pibe,

Wes, my little Wes: aversión a esta aldea siniestra.

Agua, veneno, barro, golpean, acechan por doquier. 

Es obvio que llueve mientras escribe, el pibe. 

Es por eso que lo hace, 

para poder respirar.

La posibilidad de andar

no es más que una ciénaga 

señoreada por ellos. 

Ellos: cada vez son más los zafios a su servicio. 

Lustradores de fierro ajeno, 

eventuales taxi drivers, 

blasfemadores de medio pelo, 
beatos del buen decir, del bien obrar. 
Tan fácil complacerles 

cuando lo que buscan, 

maquinales, 

es el solaz del odio compartido. 

Miedo a la libertad, Wes, my little Wes... 

Auxilio del lobo. 

Gerontofascismo de sobretodo 

haciéndose la grande en nombre del bien. 

Maldición bíblica el tedioso trabajo de respirarte 
Cabo Sierras. 

Pero Wes, tan cerca de la gracia más alta, 

avatar, ambuiguo, porn star, 

poeta de la imagen. 

Wes, acróbata, 

artefacto de los dioses 
para que algunos se atrevan a dar el salto. 

Verdadero oeste, el de allá, lejano, 
el de un Ford que aún se respira 
en esa tierra de naranjos y viñedos, 

en ese otro lado próspero en donde todo, 

al menos, 

se oferta como posible. 

La ilusión no ha muerto en algunas partes del planeta.

Wes, my little Wes,

el pibe de los trenes, las canoas, los canales,

las primeras canciones, te canta en silencio.

Voyeur inserto en un tiempo de efímero goce: 

es que el tiempo tiene como únicas finalidades

la ruina o la barbarie de la copia. Cara y reverso.

Que las deidades se guarden sus bendiciones:

el único agua que requerimos ya te ha dado forma. 

Nos basta para esta noche tu genio de ilusionista.

Amamos tu extravagancia, 

de lo que se lee: creemos fervientemente en la más pura verdad,

Wes, our little Wes...

Un país verdadero

Vuelven. Los mismos acordes de guitarra, 
abreviados, hasta volverse un invisible filo 
que rasga lo invisible. 
En contraste, esta urbe. Aguas oscuras. El mar, 
como cifra de una ruina que año a año 
sigue desplegando sus alas. 

Respiración artificial. Destierro abisal: 

venganza de los dioses. 

Lluvia envenenada de tristeza. Ahora. 

Pero esta habitación, cerrada. Orbe. 

Este Sitio plegado sobre sí mismo. 

Esta otra galaxia de precoces aprontes para ir más allá. 

Lo invisible, lo invisible. 
Ir más allá de la rompiente. 

Un mejor callar, ..., mejor que nunca. 

Ese mismo estallido azul, reverberando,

sobre el agua de un río que nunca ha dejado de viajar 

hacia un lugar secreto. 

Cantará la misma canción mi antigua secuaz, 

cantará hasta que este trotamundos carezca de motivos 

para seguir escuchando y decida marcharse. 

Testimonio de un sitio prometido. 

Que el peregrino decida tomar el riesgo 

de abrir la puerta que lo espera. 

Acaso sean pasos destinados a darse sin testigos. 

Y México, México, otra vez México 

con su astronómico Fuentes, 

su Chavela, 

su Magia a la vuelta de cada esquina, 

su Octavio, 

su Frida, 

Rulfo, Rulfo, Rulfo 

y la sempiterna resistencia de un pueblo 

que al borde de un palmario infierno atisba un paraíso 

que viene latiendo desde hace siglos: 

otra forma de fe... 

Al fin habremos llegado a un país verdadero. 

Cantará la misma canción mi antigua sucedánea. 

Hemos deseado los mismos cuerpos 

y llorado las mismas penas. 

Manos limpias. Lavadas en secreto. 

¡Cómo hacen sonar tus músicos esas cuerdas 

mientras la maldita lluvia nos lo sigue recordando: 

no hemos dado los primeros pasos hacia el desierto! 

El incendio de un sol implacable. 

Voy a volver, México, 

voy a volver también, San Diego, 

voy a volver, Mojave: 

tu historia de hermosos cadáveres regados; 

dejar una ofrenda al partir y llegar vacío. 

¿Cómo se supone que a uno lo espera un sabio? 

Que la sangre no se vea hasta que los gallinazos oficien su festín. 

Lean a Vallejo, amigos, lean a Vallejo. 

Llénense de un Nuevo Mundo 

en toda su progresión de prodigios y calamidades. 

Voy a volver, Medallo, Metrallo. 

Cantará la misma canción mi antigua aliada: 

y California nos aguardará paciente con sus glory roads. 

Ella, a quien el cine (Payne como ningún otro) 

ha hecho Universal. 

Oh, ir hacia ella. Ir hacia ella 

como a la búsqueda de ese aire tibio 

cuando un octubre austral, astral, 

abre su plétora y riega de vida y de flores 

las ciudades abatidas por el viento. 

Cómo hacen sonar tus músicos esas cuerdas, 

esas sobrias cuerdas: 

cantarás las mismas estrofas una y otra vez,

mi vieja camarada, aérea, 

desde quién sabe dónde, 

cantarás hasta que termine de escribirte. 

Manos limpias, 

lavadas en secreto, 

solo por nosotros, solo por nosotros...

     

Enrique Wernicke: a cincuenta años del fallecimiento del autor de La Ribera...

En la entrada del 2 de julio del año pasado, se publicó en este espacio un repaso de la vida y la obra del multifacético Enrique Wernicke (1915-1968). Clickear aquí para leer la reseña completa publicada en La Frontera. A cincuenta años de su relativamente prematura muerte, ocurrida el 30 de agosto de 1968, se comparte Juan Trapero, uno de los cuentos de Hans Grillo (1940).  

Juan Trapero

  

     Allí está, en la sierra. Flaco, viejo, miserable y rabón. En sus andanzas perdió la cola. ¡Pobre zorro! ¡Tiene mocho el destino! ¡Le han caído todas las pestes sobre el cuerpo! Así pasa siempre. La desgracia nunca viene sola. Ya lo sabe Trapero.

    Era en la Piedra Grande de la sierra. Una noche de octubre. No se veía una sola estrella. Negrura y soledad. En los cañadones corría el viento llamando al frío de las piedras. Jamás conoció noche más perra.

    Pero no siempre la vida fue tan cruel. Alguna vez fue joven y gordo. Alguna vez tuvo un hogar y siete cachorros bayos.

      Ahora, el frío y el hambre. ¡Y la vejez tan hundida en las costillas!

   Juan Trapero desciende entre las peñas buscando en algún valle un poco de comida. Camina arrastrando las patas. Y el viento, entre risas, le tira burlonamente del hocico.

    Pronto está en lo llano. Olfatea el aire. Nada. No encuentra nada. Sigue marchando, ya desorientado. La tristeza de su vejez lo envenena y el frío se le prende de las carnes. Se detiene, vuelve sobre sus pasos y sube entre las pencas y los espinos. Cada vez más triste y más lloroso.

     El cielo se desata. Se abre un nubarrón en relámpagos y truenos, y un chicotazo de lluvia aplasta los pajonales.

    Trapero llega hasta un recodo al pie de la quebrada. Agachado, lamentando sus rengueras, se esconde bajo una piedra. Contra la tierra revuelve su desesperación y su rabia:

     ―¡Maldita vida! ¡Maldito el egoísmo de la gente! ¡Maldita la miseria!

     Siguen la lluvia y el viento. El hambre y el frío le bailan delante.

     Y Trapero se asoma a la quebrada. Desde su altura mira el llano de los campos cerrado por la noche. La lluvia que ha cubierto los montes.
   Y vuelve a mirarse el alma desgraciada. Y grita, para que caigan sus palabras por las piedras, para que se estrellen contra la tierra de abajo. (Los ruegos de los pobres no muerden a ninguno.)

    ―¡Señor! ¡Señor! ¿A qué me tienes aquí? Estoy viejo y pobre. ¡Ayúdame! ¡Ayúdame, que no puedo ver!

     El viento, de pasada, recoge su desdicha y lleva su ruego más allá de la quebrada. Mucho más allá. Hasta un montecito lejano de álamos y sauces, que tiene un arroyo pequeño oculto entre los pastos, con flores, perfumes y paz.

    La lluvia no ha llegado hasta aquel monte. Allí, el viento de la tormenta es apenas una brisa. Y la luna, tan perdida en las sierras, está sobre los sauces y los senderos.

     Es el cielo de los animales.

    Las almas dormitan calladas y felices. Pero el viento trae de la montaña el llanto del zorro trapero. Tan triste y desesperado.

   Despiertan los animales sobresaltados y asoman de sus refugios buscándose. Un gato pregunta:

     ―¿Qué pasa? ¿Qué pasa? ¿De quién son esos gritos?

     Contesta un hornero:

     ―¡Un alma que llora!

     Y agrega una urraca: 

     ―¡Un alma que pide!

     ¿Qué hacemos? ¿Qué hacemos?

     Y un halcón, desde su rama, apacigua el alboroto:

     ―¿No griten! ¡No se asusten! Es el alma de Juan Trapero que nos llama.
     ―¿Quién es Juan Trapero?

     ―Un zorro desgraciado.

     ―¡Pues que venga! ¡Que venga con nosotros!

     Terminaron a gritos. Llamaron a la Muerte y le pidieron que marchara en busca de Trapero. Y la Muerte partió.

     Allá en la sierra, entre el viento y la lluvia, quedaba el zorro. La Muerte llegó oculta por la tormenta. Y guareciéndose en la oscuridad, se acercó sigilosa hasta su alma. Entonces, el cuerpo del viejo zorro cayó rodando entre las piedras. Rebotando, rebotando.

     Siguió la lluvia castigando la sierra. Siguió el viento.

     Pero el alma de Trapero, vestida de plata, entró galopando en aquel monte.

Los Talas, 1936.

Joel: una más de Sorín rodada íntegramente en la Patagonia

Carlos Sorín vuelve a filmar en la Patagonia. En Joel, narra la historia de la polémica adopción de un chico de nueve años, proveniente del Gran Buenos Aires, por parte de un matrimonio de un pueblo del sur profundo de la Argentina.

El marco de una invernal Tolhuin, en Tierra del Fuego, fue el rincón patagónico escogido en este caso por Carlos Sorín para darle fondo a la historia de un matrimonio joven, que recibe a un chico de nueve años en guarda, con miras a una posterior adopción definitiva. Cecilia (Victoria Almeida), profesora particular de piano y Diego (Diego Gentile), ingeniero forestal, deciden recibir en su casa a Joel (Joel Noguera) y apostar al éxito del proceso de adaptación de ese niño proveniente del Gran Buenos Aires, sin más vínculos familiares que el de un tío cumpliendo una condena en prisión.

Pero lejos de hacer hincapié en el ámbito estrictamente familiar, Joel enfoca su mirada en las posibilidades de adaptación de un chico (con una historia de vida ya forjada y nada feliz, ligada a la marginalidad y al delito de sus vínculos más próximos), a una pequeña comunidad en donde algunos de sus integrantes van a resistir el supuesto factor desestabilizador que puede representar el contacto de Joel con sus compañeros de colegio. Es una película con la clara intención de hacer recaer el protagonismo de su épica en una figura femenina, en este caso la madre adoptiva. Y es asimismo el trabajo de Sorín en donde esa austeridad visual desde donde sus personajes emergen y se expresan, da lugar a las reacciones más incómodas por parte de ellos. Claramente la incomodidad es el tema en su última propuesta, la incomodidad y la disposición o no de —en este caso— una comunidad educativa de atravesarla en pos de lograr el objetivo de la integración de un niño a ella. Lejos de cargar las tintas morales en uno u otro sentido, el film pone a jugar de manera cruda las dos posturas, la inclusiva, encabezada en la figura de Cecilia, y la del rechazo, encarnada en el grupo de familias más conservadoras del pueblo, sin dejar no obstante de mostrar a personas que en la controversia se sitúan, deliberada o intuitivamente, a mitad de camino, intentando incluso construir un puente.         

La Patagonia es un escenario recurrente en la filmografía del realizador de La película del rey. Otra —poco más o menos— constante de su cine, es la interacción de algunos de sus personajes, aparentemente pequeños (mínimos para hacer alusión a su película acaso más celebrada), con la inmensidad de un espacio que les concede sin embargo la apertura y el oxígeno necesarios para agigantarse y expresar su en principio velada magnitud. Huelga decir que la Patagonia es un entorno más que funcional a los fines de que ese artificio funcione. Y no solo el contexto obra en pos de conceder ese marco de fondo, sino también la reducción a una mínima expresión de todas las tácticas cinematográficas. En palabras del propio director: "Hay en mí una reacción contra lo cinematográfico, contra la impostura cinematográfica... El espectador es una tercera persona invisible. Yo necesito una cámara invisible." Y ese proceso de agigantamiento, en este caso, hace que los partícipes de la disputa, expresen una gama de reacciones que funcionan como una maqueta de la condición humana en la complejidad de relaciones que se ve obligada a menudo a afrontar, extrapolada al ámbito reducido y por ende menos difuso de una pequeña localidad de provincia.     

El trabajo de no-actores en un mix con actores profesionales es otra de las marcas características del cine de Carlos Sorín. Uno de los protagonistas de Historias Mínimas (2002), Antonio Benedicti, fue un jubilado matricero de la ciudad de Montevideo. Actuaron también en ese film una joven maestra de Santiago del Estero y un chamamecero correntino. El protagonista de Bombón, el perro (2004), Juan Villegas, fue quien hacía años trabajaba en una cochera donde guardaba su auto el director. Y la lista de personajes podría extenderse. En el caso de Joel, Joel Noguera fue descubierto por casualidad en una panadería del mismo Tolhuin por el propio realizador tras un casting previo en que habían quedado seleccionados otros tres chicos, también pobladores del lugar. La escena en donde más evidente es la ausencia de guion y la participacion de no-actores, es la de la asamblea de padres en la cual va a decidirse el futuro de Joel, rodada en una clara vena documentalista que le suma a ese momento de la película una espontaneidad de la que sin duda hubiese carecido si los no-actores hubiesen tenido que ceñirse a un texto menos flexible.

Queda demostrado una vez más con la pequeña-gran odisea de Joel y Cecilia, que en ocasiones un realizador de cine no debe hacer más que aproximar su lente, evitando provocar aspavientos; y desde allí, partiendo de una idea con la suficiente sustancia para sostenerse por sí misma, sin subrayamientos morales, tratando de conservar los bajos perfiles, lograr narrar un relato que se mantenga a flote, valiéndose casi exclusivamente del peso específico de su propia capacidad significativa.