Flores robadas en los jardines de Quilmes, la novela más celebrada de Jorge Asís, cumple cuarenta años

Hablar del turco Asís es hablar de mucho más que del best seller Flores robadas en los jardines de Quilmes. No obstante, esta novela que está cumpliendo cuarenta años y que inicia una valiosísima tetralogía, se ha convertido en una cifra inevitable del autor de las también fundamentales Diario de la Argentina y Cuaderno del acostado.  

Hace hoy exactamente cuarenta años, el veintiuno de junio de 1980, Editorial Losada le entregaba a Jorge Asís el primer ejemplar de Flores robadas en los jardines de Quilmes. Una novela que acabó transformándose en un indiscutible distintivo del propio autor (es raro ver o leer una entrevista de la índole que sea en que no se le mencione el libro). Oberdan Rocamora, ese seudónimo que muchos ligan a ese periodismo artesanal que ejerce el turco en las actuales columnas semanales en su blog, ya era famoso en aquel entonces por sus publicaciones en el diario Clarín. Ese muchacho nacido en Avellaneda en 1946, con ya varios libros publicados (La manifestación, Don Abdel zalim, el burlador de Domínico, Los reventados, entre otros), había aceptado la propuesta de convertirse en el orificio por donde el "gran diario" respirase, ganándose muy a su pesar el injusto mote de periodista anuente con el proceso militar, pese a haber sido una de las pocas voces en pedir a las puteadas la aparición de su amigo Haroldo Conti, a quien está dedicada la historia de Rodolfo y Samantha, una narración de vaivenes y contrapuntos en el terreno del amor y de la militancia política.

Flores robadas en los jardines de Quilmes es en realidad un libro inescindible de una tetralogía conformada por esa novela y las subsiguientes Carne picada (1981), La calle de los caballos muertos (1982) y Canguros (1983). Las cuatro historias recorren con una maestría, una ironía y un humor verdaderamente brillantes las calles de esos Buenos Aires y Gran Buenos Aires, principalmente desde de los tempranos '70 a los primeros años del proceso. Allí está ese muchacho llamado Rodolfo Zalim (alter ego de Jorge Asís) que vende retratos hechos a partir de fotos provistas por los clientes de las barriadas más profundas del Conurbano. Sobrevuela en todo momento el corte definitivo y la pérdida de la fe en relación con el mundo de la militancia política que aún sueña con revolucionar la Argentina. Allí habita ese personaje de observación aguda, testigo de las desventuras padecidas por Luciano en Carne Picada, que juzga piadosamente al protagonista bajo el dictamen provocador, en modo muy turco, de que “robar no es para los pobres”. Hay asimismo un retrato magistral de un Gran Buenos Aires de marginalidad que ya desde aquellos años se venía prefigurando silenciosamente, emparentado con el delito y el mundo de los barrabravas en La calle de los caballos muertos. Y aparece en Canguros la amistad con Rodolfo Douksas, el Paul Newman compañero de juergas del Omar Shariff de la dupla que es Rodolfo Zalim. 

Se publicó posteriormente una saga (fundamental) de novelas, a la que se alude también como Serie Rivarola por el seodónimo Bartolomé Rivarola, que en la ficción equivale a Oberdan Rocamora. La saga está conformada por Diario de la Argentina (1984), El pretexto de París (1985) y Cuaderno del acostado (1987), e inequívocamente pone más el foco en el Zalim periodista. La relación inaugural con el medio de la prensa escrita de llegada masiva, narrada con una coralidad de personajes y situaciones y una minuciosidad admirables, recorre las páginas de la extensa Diario de la Argentina. Continúa la serie con el primer viaje a Europa en El pretexto de París como excusa para recobrar el contacto con los protagonistas de un exilio que el autor vuelve a mostrar desde un lugar de absoluta incorrección política. Y aquí otra vez el recurso característico de la ironía propia de Asís, porque en realidad el reencuentro con aquellos viejos compañeros de ruta pareciera por momentos no ser más que un pretexto del protagonista para en concreto fondear en París, meca inexorable para todo personaje de la cultura porteña y de buena parte del arte occidental, al menos. Cuaderno del acostado no obstante, narra las penurias, el precio casi insoportable, las pasadas de factura por ese pasado de supuesto hombre del proceso. Libro que hay que leer para comprender la constante causticidad del escritor respecto del radicalismo. En palabras del propio Asís: “En adelante es el turno del Acostado. El clima denso puede percibirse en Cuaderno del Acostado, acaso mi mejor libro que no puedo releer, 1987. Remite a los cuatro años en que nada tuve para hacer en la Argentina. Publiqué otros libros que competían entre sí. Difícil saber cuál pasaba más inadvertido. Si El pretexto de París, 1985; Partes de Inteligencia, 1986; o El cineasta y la partera y el sociólogo marxista que murió de amor, 1989. Aunque ‘el fenómeno’ se había extinguido, igual vendía algunos miles de ejemplares. Me había transformado en un escritor de culto (o mejor de secta). Costaba asumir que mi trayectoria de escritor se encontraba oficialmente congelada. Aunque escribiera mi Ulises, mi Montaña mágica en adelante ya era inútil. Destino clavado de silencio. A lo sumo, se me podía rescatar. Horrible palabra. Ninguna vocación de náufrago. Cada uno que venía a plantear una entrevista literaria pretendía indagar en los motivos del desprecio que generaba. Me convertían en un maldito de entrecasa.”

Volviendo a Flores Robadas, en 1985 y bajo guion del propio Asís, se estrenó el film homónimo dirigido por Antonio Ottone y protagonizado por Soledad Silveyra y Víctor Laplace. Clickear para ver la película completa. 

La historia posterior es mucho más venturosa y popularmente conocida: embajador argentino ante la Unesco desde 1989 hasta 1994, un corto período como secretario de Cultura de la Nación y embajador argentino en Portugal hasta finales de 1999. Y una franja de producción de ficción que se ha venido intercalando con publicaciones de análisis e investigación política que nunca dejan de hacer honor a la esa marca literaria, que se extiende incluso a su portal Jorge Asís Digital, en el que semanal y religiosamente, desde hace ya muchos años, se hace un personalísimo análisis de coyuntura política.

El turco Asís es obviamente muchísimo más que su best seller Flores robadas en los jardines de Quilmes; hablar de o sobre él es a la vez hacerlo sobre literatura, periodismo político e inteligente y constante espíritu de provocación. Muy difícil trazar los límites entre una y otra de estas tres cosas. Acaso la literatura sea la que prevalezca, casi siempre, porque según el autor todo lo que nos pasa en la vida es un pretexto para transformarlo en literatura. Como si el escribir fuese un acto de redención. Jorge Asís, un hombre que se reconoce como un libremercadista en un país en donde hace un par de décadas que para tantísima gente eso ha pasado a ser una mala palabra, un país en donde todo proceso político, según uno de sus más repetidos dictámenes, “termina invariablemente mal”. Ese “buen leñador que no da hachazos a los árboles caídos”. Ese "periodista artesanal", "profesional de la palabra", depositario de críticas y adhesiones de ambos lados de la grieta conforme van alternándose los gobiernos de distinto signo, quizás por trackear y dar parte de la realidad política desde un lugar y con un estilo y mirada incuestionadamente propios, más allá de los vientos ante los cuales convenga desplegar los velámenes del periodismo.

Fragmento de Flores robadas...

-¿Y militar? -como por joder pregunta Rodolfo, aunque sabe que nunca un porteño habla en broma. Por supuesto entonces la voz es más baja, casi un susurro, apenas más audible que un pensamiento. Porque, ante todo, uno ya es un experto en cuestiones de miniseguridad. Ojito, el temor nos alerta, el terror oculta gendarmes groseros en cualquier rincón, nos espían, hay micrófonos escondidos hasta en los pocillos de café, en los zaguanes, en las paredes, son aparatos modernísimos que detectan con fidelidad hasta el pensamiento. Tal vez por eso mismo nos dejan el libertad, porque somos unos locos sueltos, porque saben lo que, en el fondo, pensamos, que somos unos desechados, ya rezagos inofensivos, alejados totalmente de la militancia, ese buzón.

Sabiéndose abandonada, humillada, desairada, Samantha intentó lo que intentaron la mayoría de las mujeres del universo cuando se sintieron desairadas, humilladas, abandonadas. Desde la conquista, a lo mejor desde los legendarios días de Bizancio, las mujeres vienen intentando lo mismo, es decir, tratar de recuperar a los supuestos malditos, traicioneros, insatisfechos. De más está puntualizar que Samantha no fue ninguna excepción a esa antigia regla, y, como suele ocurrir, se encajetó más.

La lucha por la justicia, por un mundo menos sórdido, el ideal, el afán de ser útil, inscribir nuestra muesquita en el revólver de la historia, como Billy the Kid. La militancia fue un buril que marcó profundamente a mi generación; una de dos, o se militaba o no, había que estar obligatoriamente en algo y era, después de todo, lindo, dicisivo, meterse. La militancia era tan lógica como el amor, o como el sol, o la comida, si se militaba -donde fuera- uno estaba quizás equivocado pero completo, participando activamente de la efervescencia de su tiempo. Y si no se militaba había que explicar por qué causas, pero había penetrado tan hondo el buril que no militar era la mejor manera de cinchar por un aspecto, por un platillo, en una atmósfera de confusión, inmadurez y días precipitados. La no militancia, entonces, tenía sabor a descuelgue, olía a individuo escupido de su época, por eso entonces los valores instaban a la actividad, al riesgo y al fuego, para ubicarse, granjearse un ambiente, aunque no tuviéramos mayor conciencia de lo que pregonábamos, y diéramos la vida, los mejores años, dolorosamente, por ellas, aunque tuviéramos poquita educación política pero el impulso bastaba, la mística cierta o inventada, el optimismo, la seguridad de ser útiles a un proyecto, aferrarnos a una esperanza, a una vaga noción de la justicia.

Esas viejas canciones

Mientas, escucha esas viejas canciones.
Es verano aún, y esos callejones internos 
dentro de los cuales se ha atrevido a perdurar
(un ínfimo hilo de fe los atraviesa)
aportan hoy el brillo de un nuevo tiempo por venir.
Nunca ha sido traicionado por el lenguaje de esa luz 
que se vierte, iluminando, desvelando a lo que yace
en una oscuridad cercana.

Enhorabuena, 
esas aves que volaban en círculos sobre nosotros,
han ido a multiplicarse lejos.
Festeja,
es tiempo en que el habla ha dejado de comunicar 
esa extraña afluencia de ficciones.
Celebra,
sigue ocurriendo, una mano invisible, benévola, 
entreabre un sendero secreto:
alabanzas, loas a la indómita locura que tracciona hacia adelante.
Mientras la música resurja replicando su alquimia infinita, 
el movimiento estará trazado en el sentido correcto.

¿Quién es quién en este orbe anónimo?
Mentir para poder andar liviano 
hacia una verdad definitiva.
Hay un hombre indiviso,
oculto, 
riéndose,
tras un ejército de impostores, 
hay un hombre celando el absoluto e inviolable lenguaje de los sueños.

Mientras, escucha esas viejas canciones.
Es verano aún, tiempo de dejar en el tiempo una huella,
de apostar por el ideario 
de vaciar lo que inspira en ese río invisible 
que no para de fluir:
nuevos y viejos relatos,
poemas que siguen brotando 
por las grietas que el sol hace posibles,
historias de criaturas que avanzan 
flotando en la noche sobre ciudades enormes, 
armonizando el sueño de esos pocos hombres 
que han renunciado enteramente a la mañana.

Hay canciones que nunca sonarán antiguas,
emergiendo sobre el extravagante artificio sonoro 
de esos viejos clowns de la teoría, 
una música que se niega a sí misma.
E invocamos a Pavese:
todo crítico es, propiamente hablando, una mujer en la edad crítica: rencoroso y refoulé. 

Algo nuevo está llegando,
se percibe en la inestable saturación de un cuerpo, de un vientre
que no para de rehuirle al loop de la cotidiana claudicación.
¿Bastará con callar? 
¿Bastará con resistirse entre otros frentes 
a esta nueva, femenina inquisición 
de los que siguen 
volviendo el rostro al este?
Y el silencio por sí mismo no basta:
muchos orientalistas de paso, apologistas del sosiego, 
no adhieren al paradigma por cuestiones filosóficas, religiosas 
o por dudar de la eficacia del lenguaje 
en su pretensión representativa, 
lo hacen simplemente ante la impotencia 
de no tener nada relevante que expresar... 

El porvenir pide mucho más que ajadas banderas,
viejos panfletos.
Si el sol gozase al fin de su postergada era,
los pretextos de estas falsas deidades 
(la maldita lluvia las oculta, las nutre)
se caerían como un héroe sin propósito
librando una cruzada vana.  

Mientras, escucha esas viejas canciones.
Es verano aún, y volvemos a escucharte 
niño que no ha muerto,
te oímos atravesado por un fugaz ramalazo de inspiración
que bastó, que basta y bastará por varias décadas más.

El verano se duerme. Él, escucha esas viejas, esas nuevas canciones. 

Parasite: una comedia sin payasos, una tragedia sin villanos

El director de The Host, Snowpiecer y Okja, regresa con una atrapante comedia oscura: combinación de géneros, obra maestra de la narración visual y contundente retrato de época, Parasite es una historia que excede claramente el costumbrismo de su país de origen, siendo asimismo uno de los más notables filmes de 2019.   

Bong Joon-Ho ha dejado en claro, sobre todo con Snowpiercer: Rompenieves, que la lectura social es una de las vigas maestras de sus proyectos. En aquella película del año 2013, protagonizada por Chris Evans, Kang-ho Song, Tilda Swinton, Jamie Bell y Ed Harris, el director surcoreano situó su propuesta en un futuro distópico en el cual un enorme tren gira eternamente alrededor de un mundo posglacial, tren en el que las diferencias de clase y las relaciones de poder replicaban —en mayor o menor medida— las del mundo que conocemos. En su última película, trabajo en que el mix entre el thriller y la comedia oscura está muy bien logrado, nos lleva al Corea del Sur presente, poniendo a interactuar a miembros de dos familias muy bien delimitadas respecto de sus extracciones de base e imaginarios.

Lejos de permitirnos compararlo con el paradigma de Casa Tomada, ya que aquí los propietarios de la lujosa casa no son conscientes de la intrusión de ese factor indeseable y desestabilizador, Parasite es el relato de cómo una familia pobre (familia a la que se muestra con una habilidad funcional para moverse y sobrevivir en un mundo situado al borde de la ilegalidad) aprovecha la candidez de la madre de la familia a la que le ha tocado una mucho mejor suerte, y falseando sus identidades, van ocupando puestos de servicio en la casa. A partir de ese momento en que la embozada invasión se consuma, empieza a desencadenarse una secuencia de situaciones cimentadas en la alegoría no tan alegórica de esos seres de un submundo de postergación, a quienes no pareciera quedarles más opciones que valerse del medio que sea para arrebatarle su parte a quienes viven una situación que por otras vías pareciera inalcanzable. Incluso el tema del trabajo como factor del ascenso social en la actual sociedad (global por si quedase alguna duda) es puesto en duda de manera bastante sutil a raíz de la aparición de un inesperado personaje.

Respecto de eso es justo decir que si bien desde lo visual los campos humanos están muy bien delimitados, desde el punto de vista del guion, en ningún momento el último trabajo de Bong Joon-Ho tropieza con subrayamientos u oportunismos discursivos, mostrando una vez más que aun ante la complejidad de ciertos planteamientos, el cine puede seguir valiéndose de la imagen y de lo gestual para resolver situaciones que de no ser así, desembocarían inevitablemente en el tedio del coloquio panfletario. Los bandos no recaen en ningún momento en algún tipo de fundamentación que justifique su accionar, pues se los muestra como insertos en una objetividad que lejos de querer ser transformada o puesta en tela de juicio, lo único que parece aportarles son escasos recursos de autopreservación. En palabras del propio director: una comedia sin payasos, y una tragedia sin villanos.  

Hay que hacer necesariamente hincapié en el aspecto visual de estos contemporáneos apuntes del subsuelo. La fotografía de Kyung-pyo Hong, quien colaboró previamente con el director en Mother y en Snowpiercer, es uno de los capitales sustanciales en Parasite. El aprovechamiento del potencial natural de la luz como generador de climas emocionales es verdaderamente notable, haciendo de ese aspecto una de la grandes fortalezas narrativas en las que se apuntala la historia, sin la necesidad de artificios innecesarios y valiéndose casi exclusivamente de los contrastes de luz y sombra que sirven de marco a la perturbadora experiencia transitada por ambas familias. Y no puede dejar de mencionarse cómo también, desde las estrategias fotográficas, se le confiere a la moderna casa en que transcurre buena parte de este dramedy familiar, el rol de volverse un personaje más, con un peso contundente, y se insiste, siendo parte de esa franja importante del film donde lo visual aporta mucho más que lo meramente declamatorio. 

Los que vivimos en Mar del Plata y los que se acercaron al último Festival Internacional de Cine de esta ciudad, tuvimos la chance (y la satisfacción) de ver en noviembre pasado esta última entrega del director nacido en la ciudad de Daegu en Corea del Sur. Fue una película con una repercusión mucho más favorable por parte del público que del jurado. Contrariamente, Parasite resultó ganadora de la Palma de Oro en el último Festival de Cine de Cannes. Y el próximo 9 de febrero se sabrá si a raíz de las seis nominaciones que tiene a los premios Oscar (Mejor Película, Guion Original, Dirección, Edición de Película, Diseño de Producción y Film Internacional), se alza con el máximo galardón (el Oscar a la Mejor Película) y se convierte en el primer film realizado fuera de Estados Unidos en obtener ese reconocimiento.    

Liberté, de Albert Serra, en el marco del 34º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

El director de Honor de Cavallería, regresa con una película que retoma el tema de la decadencia de la aristocracia europea del siglo XVIII: un grupo de libertinos que escapan del puritanismo de la corte de Luis XVI, se refugia en un bosque en busca de un ámbito en que dar vía libre a su hedonismo.

Tras dos muy diferentes versiones sobre la muerte de Luis XIV, la primera (La Mort de Louis XIV) protagonizada por Jean Pierre-Léaud y la segunda (Roi Soleil) por Lluís Serrat, actor que ha acompañado al director catalán a lo largo de casi toda su filmografía (vuelve a tener un rol no tan secundario en este film), con Liberté, Albert Serra pone su interpelador foco en un grupo de libertinos que expulsado de la corte de Luis XVI, se instala en un bosque entre Postdam y Berlín, buscando la anuencia de un noble prusiano (Helmut Berger) para dar rienda suelta a su hedonismo. 

Mucho más vitalista y contraria a la secuencia que comenzó con su Història de la Meva Mort y que termina con Roi Soleil, en donde el paso hacia la muerte cuenta con cierta inevitable entrega de los personajes a lo próximo e inexorable, en Liberté (que obtuvo en el Festival de Cannes de este año el Premio Especial del Jurado) encontramos a un conjunto de personajes que (en principio) asume el desafío colectivo de dar rienda suelta a un vasto repertorio de experiencias sexuales. Aquí los textos no solo se hablan en planificación de un abanico de prácticas a ser llevadas a cabo, ya que la consumación de algunas de las ideas en su puesta en acción, aparece como una prolongación de un texto que se sigue desarrollando en un plano diferente. Sigue siendo un texto, pero un texto físico, gestual, aderezado por los balbuceos de quienes escriben en tiempo real una trama en el contexto de ese bosque nocturno, con su multiplicidad de sonidos, la tormenta que se desata en un momento de la noche, insectos y animales rondando la escena, dándole marco al intento de consagración de esa procurada libertad que ha sido deliberada de antemano.

Hay una primera y secundaria inversión de roles: la del noble que fuera de su ámbito natural, en un marco en que claramente quedan diluidos los rangos, siendo pasible de la humillación de quienes en su antigua condición estuvieron obligados a rendirle pleitesía. Pero en Liberté el conjunto aparece como un solo cuerpo, por consiguiente, la segunda y más importante ruptura de la norma es la del conjunto que asiste, en un principio velado por el entusiasmo, a la consumación de su propio e inconsciente vasallaje, a la subordinación ante un todo que lo rodea, ese todo que conserva intacta su forma y su objeto, aun sin tener la declamatoria facultad de decretar su propia libertad, esa integridad o integración, noche o contexto, que si bien es mutabilidad, sinfonía pura, conserva inmutable su facultad de acceder o mejor dicho de sucederse en su no buscado e inapelable devenir, sin necesidad de acción o deliberación libertaria alguna.

Las escenas de sexo funcionan como metáfora de esa empresa destinada a fracasar de antemano. Los gestos de los participantes rara vez expresan algo que pueda ser relacionado con el goce. Ese conjunto humano que ha hecho un previo manifiesto verbal en donde la entrega a los pulsos más elementales es lo único perseguido, aparece encerrado, dando pasos en falso, desterrado en la clausura de un bosque cerrado, laberíntico, un ámbito interior y oscuro que vuelve a permitirle a Serra apelar a ese tenebrismo caravaggiano que utilizó en La Mort de Louis XIV, en donde pareciera que la luz tiene como único objetivo delatar la castración simbólica en el rostro y en el cuerpo de los personajes.

No es a esta altura un hallazgo decir que el cine del director de El Cant dels Ocells tiene sus defensores acérrimos, incondicionales, y sus fervientes detractores a quienes no les es difícil encontrar razones para impugnar lo que acaban de ver. Y uno siente que más allá de las loas y las críticas del público y la prensa especializada, es el mismo Serra el que ante esa realidad, se ubica desde un lugar estratégico, gozando del hecho de haberles hecho a ambos picar el anzuelo, porque en definitiva, todos aceptaron, incluso aquellos desprevenidos que a los pocos minutos se retiran de la sala, participar de una de las travesuras de quien ha sido bautizado L'enfant terrible, y quien en alguna oportunidad declaró: "no me importa la opinión del público, cuya valoración será siempre subjetiva y sujeta a equivocarse".

Leap of Faith: William Friedkin on The Exorcist, de Alexandre O. Philippe, en el marco del 34º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

No es la primera vez que el documentalista y escritor de origen suizo Alexandre O. Philippe se aboca a explorar grandes sucesos cinematográficos. Lo hizo entre otros con el fandom de George Lucas en The People vs. George Lucas (2010), en 78/52 (2017) con la escena de la ducha de Psycho (1960), de Alfred Hitchcock y en la actual Memory: The Origins of Alien rastreando los oscuros y diversos orígenes que dieron lugar a la criatura de Alien (1979), de Ridley Scott. Leap of Faith: William Friedkin on The Exorcist es una extensa entrevista al director en la que este habla de la gestación del proyecto de realización de la película, sobre su relación con todas las personas y peculiares situaciones que participaron en el proceso de rodaje, e incluso acerca de un presente en que como en toda obra maestra, se alude a The Exorcist como algo vivo y cargado de incógnitas sin resolver. Friedkin, con sus sorprendentemente joviales ochenta y tantos, sentado a un doméstico sillón del living de su casa o la de alguien, cuenta por ejemplo las idas y vueltas acerca del guion con el propio William Peter Blatty, el rechazo de las colaboraciones musicales de Bernard Herrmann y Lalo Schifrin, narra el proceso del casting y la posterior y a veces cómica relación con los actores, habla de su decisión de filmar valiéndose de la teoría de la seguridad del sonámbulo de Fritz Lang, consistente en confiar en la naturalidad de las primeras tomas, pero por sobre todo, hace hincapié en esas incidentalidades que de manera espontánea, involuntaria, a modo de revelación, fueron dando cuenta de un algo que estaba prefijado de antemano y que según el director de The French Connection —quien manifiesta más dudas que certidumbres en relación a cuestiones metafísicas— fue acomodando a lo largo del proceso de filmación las piezas necesarias para que The Exorcist se transformase en un fenómeno sobre el cual aún pueden extraerse nuevas e interesantes interpretaciones y respecto del que él mismo sigue teniendo muchas preguntas abiertas. Friedkin, quien quedó seleccionado como director del film después de las negativas de Arthur Penn, Mike Nichols y Stanley Kubric, y tras ser defendido por Blatty en detrimento de Marc Rydell, habla durante el documental de música (Stravinski, Dylan, Webern) y de sus peculiares decisiones en ese aspecto, de pintura y de la relación de la obra de pintores como Caravaggio, Vermeer o Pollock con su concepción de la imagen y la iluminación, y habla obviamente de cine: la referencia más próxima es la del film Ordet (1955), de Carl Theodor Dreyer, al que claramente identifica como precursor e inspirador de muchas cosas que ocurrieron con su trabajo en The Exorcist. Pero se insiste en que más allá de toda referencia, ese salto de fe al que se refiere el documental, es la idea de esa realidad intraicionable que parece haber estado prefijada de antemano y que condujo a alguien a juntar esas piezas tan aparentemente arbitrarias e inconexas, pero que juntas acabaron constituyendo una de las más grandes películas de la historia del cine de terror, obra que como sostiene su director, es aún un hecho artístico abierto a nuevos interrogantes e interpretaciones.    

First Love (Hatsukoi), de Takashi Miike, en el marco del 34º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Con evidentes desbalances entre su primera y segunda mitades, el actual trabajo del director de Audition es una clásica película de yakuzas, contada principalmente desde la perspectiva de una prostituta y un boxeador adolescentes del Japón contemporáneo.

Encontrar un denominador común entre la extensísima filmografía de Takashi Miike (tiene más de cien películas en su haber) es difícil, al menos desde lo argumental. Pero desde el glacial sadismo de Audition (Ôdishon, 1999), pasando por el tetricismo onírico de su corte Box en Three Extremes (Sam gang 2, 2004), Big Bang Love, Juvenile A (46-okunen no koi, 2006) u Over Your Dead Body (Kuime, 2014), hasta la bellísima comedia musical For Love's Sake (Ai to makoto, 2012), si hay algo que cifra al cine del prolífico director japonés, es su fe en la narración visual y su constante apuesta por trabajar una amplia diversidad de universos cinematográficos desde ese lugar.

First Love es, para empezar, una clásica película de yakuzas. Pero no es solo eso. Retoma, en su aspecto acaso más occidental, si bien no es una película de boxeo, el tema interesantísimo de la épica en la arriesgada vida de un boxeador. Y es además una historia de amor adolescente, sobre las disfuncionalidades familiares, sobre la relación con la muerte y sobre el enorme potencial de un ser humano ante la ausencia del miedo a perder su vida.

A Leo (Masataka Kubota), un joven boxeador, le es diagnosticado un tumor cerebral que dada su ubicación es imposible de extirpar. Pero en medio del duelo ante la inevitable pérdida de su vida, conoce a Yuri (Sakurako Konishi), una prostituta adolescente que está involuntariamente involucrada en un embrollo relacionado con una entrega de metanfetamina en el que participan un policía corrupto y dos facciones enfrentadas de yakuzas. A partir de ahí comienza una de esas características y un tanto confusas persecuciones en las que no se ahorra en accidentes automovilísticos, katanas samuráis, paralizadores eléctricos, partes de cuerpo cercenadas (cabezas incluidas), sangre brotando a ramalazos, humor, ese humor de ciertos filmes orientales en donde uno en ocasiones no sabe si lo cómico radica en las diferencias culturales con occidente o en la intención del guionista (Masa Nakamura en este caso) de hacer reír; y hasta tiene este último trabajo de Miike su celebrada parte de animación. Y volviendo al tema del humor, la actuación de Shôta Sometani, quien interpreta a Kase, un mafioso de poca monta dando sus torpísimos primeros pasos, se lleva todas las loas.

Sin dudas el momento en el que se aprovecha al máximo todo el potencial visual, sumado a la coralidad que posee el film (coralidad contada de manera bastante desprolija en las primeras escenas), es la extensa secuencia que transcurre en un enorme hipermercado. Es allí donde se da la confluencia e interacción de todos los personajes principales, en donde todo es acción al cien por ciento, y en donde los gags funcionan de manera mucho más fundamentada que en ninguna otra parte.   

Puede decirse que First Love está en la franja media en cuanto a la calidad de los trabajos de Takashi Miike, alguien que puede hacer más de diez películas por año. Hay que hacer hincapié en que se advierte un proceso bastante torpe en lo que respecta a la presentación de los protagonistas y asimismo una disparidad demasiado evidente entre la un tanto desinflada primera mitad del film y la intensa y divertidísima parte que la sucede, en donde la acción y la capitalización del potencial de los personajes son mucho más aprovechados. Pero como se escribió antes, el distintivo incuestionable de la escrupulosidad visual que caracteriza al director de Audition, se comprueba a lo largo de sus 108 minutos de duración.   

¿Dónde estás, Bernadette?, de Richard Linklater, protagonizada por Cate Blanchett

En su último film, Richard Linklater logra más que en ningún otro trabajo anterior, contar una historia desde una perspectiva clara y casi exclusivamente femenina. Basada en la novela homónima de Maria Semple, ¿Dónde estás, Bernadette? retoma los temas del tiempo y el viaje que han caracterizado los trabajos más emblemáticos del director de la llamada trilogía del amor. 

Sería a esta altura una redundancia decir que la narrativa fílmica de Richard Linklater se ha ocupado de darles al paso del tiempo, y en una no tan menor medida, al viaje, roles esenciales. No obstante, en el último largometraje del director texano, basado en la novela homónima de la guionista y novelista norteamericana Maria Semple, más que como cincelador de la vida de los personajes, el factor tiempo juega el rol de barrera a romper para volver a sí mismo. Podría afirmarse que ¿Dónde estás, Bernadette? es una historia sobre la creación artística o el movimiento drástico en el espacio (léase un viaje disruptivo) como recursos para liberarse de la mochila de haber vivido muchos años en un tiempo ajeno, fuera del propio Tiempo.

Bernadette Fox (Cate Blanchett) es una famosa arquitecta que vive en un extraño caserón de Seattle junto a su marido (Billy Crudup) y su hija adolescente (Emma Nelson). Por alguna razón ha dejado de ejercer su profesión desde hace veinte años y posee una cada vez más visible dificultad para conectarse con el mundo y el resto de los mortales. En medio de una secreta y cada vez más peligrosa relación con los psicofármacos, los únicos vínculos dentro de los cuales sigue funcionando sin conflicto son su hija Bee, quien nació con una malformación cardíaca, y una enigmática asistente virtual, quien se ocupa de casi todo lo que para ella representa esa barrera infranqueable con un afuera cada vez más amenazador e irritante. En un típico invierno lluvioso de Seattle, la familia (amén de las esperables vacilaciones de Bernadette) decide hacer un viaje a la Antártida, circunstancia que desencadena un proceso apremiante para todos sus integrantes. 

Una característica inherente al cine del director de la aclamada trilogía conformada por Before Sunrise (1995), Before Sunset (2004) y Before Midnight (2013), es también la de haberse entendido hasta ahora mucho mejor con los personajes masculinos que con los femeninos. Podría decirse que las -parciales- excepciones más visibles a este patrón son las de los personajes interpretados por Julie Delpy en la trilogía, el de Uma Thurman en Tape (2001) y el de Patricia Arquette en Boyhood (2014); no obstante, aun en esos filmes, el acompañamiento de los personajes masculinos desde un lugar mucho más efectivo es manifiesto. Sin embargo ¿Dónde estás, Bernadette? rompe exitosamente con esa norma, no solo valiéndose de una historia con un claro contrapeso en función de un rol femenino, sino también de la brillante actuación de Blanchett, sumados a un guion en el que Linklater participa adaptando la novela de Semple, junto a Holly Gent y Vincent Palmo Jr. Y hay que agregar asimismo que gran parte del film está contado desde la perspectiva de la hija, con su consecuente mirada de género acerca de la problemática de la madre. 

Desde el punto de vista visual, la película tiene en su potencial haber el contraste entre el encierro asfixiante de esa Seattle lluviosa, cobainiana, en donde los interiores descascarados del caserón en que vive la familia, en donde ese ámbito urbano sin sol y sin matices, se contraponen con la expansión y el oxígeno de un verano antártico que acompaña la apertura del personaje en su proceso de ruptura con su pasado. Sin embargo la fotografía de Shane F. Kelly, quien no es la primera vez que fotografía para Linklater, desaprovecha esa antítesis y la posibilidad de que desde lo visual se haga hincapié en la contraposición entre los dos muy bien delimitados ámbitos en que la historia se desarrolla. Contrariamente, la música de Graham Reynolds, quien también viene trabajando desde hace tiempo con Linklater, acompaña mucho más efectivamente la odisea personal de Bernadette. Y sumado a esto, el momento pop-ochentoso-kitsch de la hermosa comunión de la madre y la hija cantando en el auto Time After Time de Cyndi Lauper y Rob Hayman.  

¿Dónde estás, Bernadette? no será recordada como el largometraje más representativo del director de The School of Rock. Pero es una película que la vuelve a confirmar a Cate Blanchett como una actriz poseedora de un grado de versatilidad interpretativa deslumbrante, capaz de cargarse al hombro prácticamente cualquier desafío actoral. La historia de redención de Bernadette Fox revalida asimismo a Richard Linklater como uno de los grandes narradores cinematográficos norteamericanos del cine relativamente independiente de las últimas tres décadas.