Joel: una más de Sorín rodada íntegramente en la Patagonia

Carlos Sorín vuelve a filmar en la Patagonia. En Joel, narra la historia de la polémica adopción de un chico de nueve años, proveniente del Gran Buenos Aires, por parte de un matrimonio de un pueblo del sur profundo de la Argentina.

El marco de una invernal Tolhuin, en Tierra del Fuego, fue el rincón patagónico escogido en este caso por Carlos Sorín para darle fondo a la historia de un matrimonio joven, que recibe a un chico de nueve años en guarda, con miras a una posterior adopción definitiva. Cecilia (Victoria Almeida), profesora particular de piano y Diego (Diego Gentile), ingeniero forestal, deciden recibir en su casa a Joel (Joel Noguera) y apostar al éxito del proceso de adaptación de ese niño proveniente del Gran Buenos Aires, sin más vínculos familiares que el de un tío cumpliendo una condena en prisión.

Pero lejos de hacer hincapié en el ámbito estrictamente familiar, Joel enfoca su mirada en las posibilidades de adaptación de un chico (con una historia de vida ya forjada y nada feliz, ligada a la marginalidad y al delito de sus vínculos más próximos), a una pequeña comunidad en donde algunos de sus integrantes van a resistir el supuesto factor desestabilizador que puede representar el contacto de Joel con sus compañeros de colegio. Es una película con la clara intención de hacer recaer el protagonismo de su épica en una figura femenina, en este caso la madre adoptiva. Y es asimismo el trabajo de Sorín en donde esa austeridad visual desde donde sus personajes emergen y se expresan, da lugar a las reacciones más incómodas por parte de ellos. Claramente la incomodidad es el tema en su última propuesta, la incomodidad y la disposición o no de -en este caso- una comunidad educativa de atravesarla en pos de lograr el objetivo de la integración de un niño a ella. Lejos de cargar las tintas morales en uno u otro sentido, el film pone a jugar de manera cruda las dos posturas, la inclusiva, encabezada en la figura de Cecilia, y la del rechazo, encarnada en el grupo de familias más conservadoras del pueblo, sin dejar no obstante de mostrar a personas que en la controversia se sitúan, deliberada o intuitivamente, a mitad de camino, intentando incluso construir un puente.         

La Patagonia es un escenario recurrente en la filmografía del realizador de La película del rey. Otra -poco más o menos- constante de su cine, es la interacción de algunos de sus personajes, aparentemente pequeños (mínimos para hacer alusión a su película acaso más celebrada), con la inmensidad de un espacio que les concede sin embargo la apertura y el oxígeno necesarios para agigantarse y expresar su en principio velada magnitud. Huelga decir que la Patagonia es un entorno más que funcional a los fines de que ese artificio funcione. Y no solo el contexto obra en pos de conceder ese marco de fondo, sino también la reducción a una mínima expresión de todas las tácticas cinematográficas. En palabras del propio director: "Hay en mí una reacción contra lo cinematográfico, contra la impostura cinematográfica... El espectador es una tercera persona invisible. Yo necesito una cámara invisible." Y ese proceso de agigantamiento, en este caso, hace que los partícipes de la disputa, expresen una gama de reacciones que funcionan como una maqueta de la condición humana en la complejidad de relaciones que se ve obligada a menudo a afrontar, extrapolada al ámbito reducido y por ende menos difuso de una pequeña localidad de provincia.     

El trabajo de no-actores en un mix con actores profesionales es otra de las marcas características del cine de Carlos Sorín. Uno de los protagonistas de Historias Mínimas (2002), Antonio Benedicti, fue un jubilado matricero de la ciudad de Montevideo. Actuaron también en ese film una joven maestra de Santiago del Estero y un chamamecero correntino. El protagonista de Bombón, el perro (2004), Juan Villegas, fue quien hacía años trabajaba en una cochera donde guardaba su auto el director. Y la lista de personajes podría extenderse. En el caso de Joel, Joel Noguera fue descubierto por casualidad en una panadería del mismo Tolhuin por el propio realizador tras un casting previo en que habían quedado seleccionados otros tres chicos, también pobladores del lugar. La escena en donde más evidente es la ausencia de guion y la participacion de no-actores, es la de la asamblea de padres en la cual va a decidirse el futuro de Joel, rodada en una clara vena documentalista que le suma a ese momento de la película una espontaneidad de la que sin duda hubiese carecido si los no-actores hubiesen tenido que ceñirse a un texto menos flexible.

Queda demostrado una vez más con la pequeña-gran odisea de Joel y Cecilia, que en ocasiones un realizador de cine no debe hacer más que aproximar su lente, evitando provocar aspavientos; y desde allí, partiendo de una idea con la suficiente sustancia para sostenerse por sí misma, sin subrayamientos morales, tratando de conservar los bajos perfiles, lograr narrar un relato que se mantenga a flote, valiéndose casi exclusivamente del peso específico de su propia capacidad significativa. 

Animal, de Armando Bo

Rodado en Mar del Plata y protagonizado por Guillermo Francella y Carla Peterson, el segundo largometraje de Armando Bo, narra el derrotero de un personaje que decide consagrarse a sus más bajos instintos en pos de recobrar su antigua vida. 

El nombre de Armando Bo (nieto), comenzó a circular de forma más masiva en nuestro país a raíz de formar parte como coguionista en Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (2014), de Alejandro González Iñárritu, ganadora en 2015 del Óscar al mejor guion original. Su primo, Nicolás Giacobone, fue también integrante de ese cuarteto de guionistas que se completa con el propio Iñárritu y Alexander Dinelaris. Biutiful (2010), dirigida también por el realizador mexicano, y El último Elvis (2012) , dirigida por Bo, cuentan asimismo a la dupla Giacobone-Bo en los créditos de guion. Y Animal, el último trabajo del nieto del emblemático director homónimo, los reúne nuevamente dándole letra y contexto a un film.

Cuesta encontrar antecedentes en el cine argentino, de una película que aborde el tema de un personaje expuesto a circunstancias que desaten sus impulsos más primarios. En Relatos Salvajes (2014), de Damián Szifron, podría hallarse en principio un cercano precedente, pero las historias tienen un tono de comedia que dosifica y descomprime la sensación de conflicto. No obstante en films extranjeros como Straw Dogs (1971), de Sam Peckinpah, Solo contra todos (1998), de Gaspar Noé, en la más reciente y sutil Elle: abuso y seducción (2016), de Paul Verhoeven y en buena parte de la obra de Lars von Trier y Michael Haneke, sí pueden encontrarse analogías con el último film de Bo, obviamente salvando las particularidades argumentales. 

Animal acompaña la odisea de Antonio Decoud (Guillermo Francella), gerente de un importante frigorífico de Mar del Plata, quien tras un considerable tiempo en lista de espera para un trasplante de riñón, decide tomar un atajo, fuera obviamente de los procedimientos formales, decisión que va a conllevar el precio que deberá pagar un hombre de clase media alta dispuesto a comerciar su situación con personas cuya realidad está regida por un imaginario social muy diferente. Ahí es donde aparecen los interrogantes sobre qué cosas está dispuesta a arriesgar una persona cuando su vida se encuentra en peligro. El film es el parte de ese descenso progresivo en la escala de abyecciones en las que Decoud va cayendo en pos de alcanzar la meta de obtener su tan preciado riñón. Y no solo se hace hincapié en el ensayo sobre el contraste (tan bien logrado) de clases, sino también sobre la reacción de la esfera familiar del personaje ante los hechos, principalmente en las figuras de su esposa Susana (Carla Peterson) y de su hijo mayor Tomás (Joaquín Flammini). Esa es la idea más sólida que transmite la película: hasta qué punto un hombre está decidido a abandonar el confort de un entorno conocido, y adentrarse en un submundo que sin embargo, puede traer consigo la llave de la tan anhelada salvación en términos netamente físicos. 

Las conclusiones sobre la estela moral que deje como resultado la historia, quedan reservadas al espectador, otro punto a favor cuando se entiende que todo tipo de subrayamiento ético es un exceso y una subestimación al público, aun cuando una buena franja de él concurra al cine con la expectativa de recibir un producto juzgado de antemano. 

Hay dos venas muy argentas en Animal. La primera es el hecho de que esté rodada en Mar del Plata, ciudad tan arraigada en el ideario popular argentino. Pero en Animal la ciudad feliz muestra su cara invernal, tan lejana del estrépito estival, habitada -en parte- por personas que no conocen otra ley que la de la subsistencia cotidiana en un entorno de absoluta marginación. El otro guiño a lo argentino es el frigorífico y la carne tan presentes en la puesta en escena, homenaje acaso no tan implícito a la película del abuelo Bo (Carne, 1968), protagonizada por Isabel Sarli.

Muy probablemente se hable por mucho tiempo sobre este último trabajo de Armando Bo, thriller en donde la apelación a los sentimientos más primarios está acompañada por una puesta visual excelente: el color rojo explicitando y contando por sí mismo. La sangre. Cifra de vida y de muerte a la vez. Y una Mar del Plata tan poco mostrada en cine, con todos los tonos sombríos del largo y duro invierno del que solo somos testigos los que habitamos en ella todo el año y los que la visitan fuera de temporada: las playas desiertas, ese otro mar, esas otras calles, ese otro panorama humano que pareciera esfumarse con la llegada de cada verano, para emerger año tras año con una abrumadora y tétrica regularidad.  

A treinta años del lanzamiento de Seventh Son of a Seventh Son, de Iron Maiden

Inspirado en parte en la novela El Séptimo Hijo de Orson Scott Card y en la tradición narrativa europea ligada a lo sobrenatural, Seventh Son of a Seventh Son fue el último álbum del período más recordado de Iron Maiden y significó en muchos aspectos el fin de un ciclo para la banda británica. 

Abril de 1988. Un año y algunos meses atrás, a fines de septiembre de 1986, Iron Maiden lanzaba su sexto álbum de estudio Somewhere in Time, obra que le valió a la agrupación liderada por Steve Harris la reticencia de una parte de su grey, dada la ortodoxia de esa franja del público maideneano que no estaba dispuesta a tolerar el uso de sintetizadores, pretendiendo que la banda siguiese en con su formato instrumental habitual hasta el momento, con las famosas guitarras gemelas de Dave Murray y Adrian Smith, el preeminente bajo de Harris y la enérgica batería de Nicko McBrain. Pero redoblando la apuesta en la decisión de seguir explorando esas nuevas texturas sonoras, La Doncella de Hierro edita el 11 de abril de 1988 Seventh Son of a Seventh Son, disco que como sus predecesores fue producido por Martin Birch y lanzado bajo la órbita de la discográfica EMI-United Kingdom.

Las referencias literarias en la música de Maiden son harto conocidas, sobre todo obviamente por sus fans. En la portada de Live After Death (1985), engendrada por Derek Riggs, se ve a un Eddie the Head saliendo en llamas de una tumba en cuyo epitafio se lee la frase: That is not dead which can eternal lie, Yet with strange aeons even death may die./ Que no está muerto lo que puede yacer eternamente, Y en los aeones por venir incluso la muerte puede morir., perteneciente al cuento The Nameless City/ La Ciudad sin Nombre (1921), de H. P. Lovecraft. El tema Murders in the Rue Morgue, del disco Killers (1981), está basado en el cuento (1841) de Edgar Allan Poe al cual se le reconoce la inmensa influencia que tuvo a posteriori en el género de la novela policial. El track Brave New World, del trabajo homónimo (2000), está inspirado en la novela distópica Un Mundo Feliz (1932) de Aldous Huxley. En el caso de Seventh Son of a Seventh Son, Harris, tras leer la novela del autor estadounidense Orson Scott Card titulada Seventh Son/ El Séptimo Hijo (1987), decide hacer de la séptima entrega de estudio de Iron Maiden una obra conceptual fundada -en parte- en la vida de Alvin Miller (Maker), protagonista de la historia de Card, quien siendo el séptimo hijo varón de un séptimo hijo varón, posee poderes sobrenaturales. En palabras del propio Harris: Era nuestro séptimo álbum de estudio y yo aún no tenía el título o alguna idea en absoluto. Entonces leí la historia del Séptimo hijo, esta figura mística que se supone que tiene todos estos dones paranormales, como la clarividencia, y era más, al principio, como que sólo sería un buen título para el séptimo álbum, ¿sabes? Pero entonces llamé a Bruce (Dickinson) y empezamos a hablar al respecto y la idea simplemente creció.

Los Maiden venían de hacer desde el ingreso de Dickinson cuatro discos de estudio que desde lo lírico fueron mucho más aleatorios: The Number of the Beast (1982), Piece of Mind (1983), Powerslave (1984) y Somewhere in Time (1986). De todos modos, la idea de grabar un álbum conceptual no responda tal vez solamente a quebrar ese patrón. Generacionalmente, salvo Nico McBrain que era mayor, Steve Harris, Adrian Smith y Dave Murray ya habían cumplido su tercera década de vida, y Bruce Dickinson estaba a meses de cumplirla, y acaso implícitamente, una idea de madurez musical ligada al hecho de poder construir una obra que sostenga criterios compositivos desde el primero al último tema, haya aportado su cuota. Y la novela de Card fue el disparador, y para quienes la hayan leído, las referencias al mundo de la magia y lo sobrenatural, pueden ligarse al Alvin Maker de El Séptimo Hijo en parte, pero la séptima criatura de estudio de Iron Maiden trasciende los escenarios de esos Estados Unidos aún en pleno proceso de consolidación que son el ambiente y el medio social y religioso en que ese séptimo hijo varón de un séptimo hijo varón creado por Card descubre ser el Hacedor que tiene por misión luchar contra la nada de un Deshacedor, tarea que para el autor, desde lo moral, supera la simplificación de la idea del bien contra el mal. En verdad hay mucho ingrediente también en Seventh Son of a Seventh Son de la tradición folclórica europea poblada de narraciones góticas, vinculadas al paganismo, la magia, lo sobrenatural y lo profético.   

Musicalmente hablando, desde el primer track, queda claro que las cuerdas sintetizadas llegaron para quedarse. Promediando el disco, los teclados harán asimismo lo suyo, reafirmando esa impronta resistida por los puristas que recibieron con reservas o con un rechazo absoluto el trabajo anterior. Y lo expansivo, los acordes abiertos, las exquisiteces de un Smith inspiradísimo en el último disco de su primera etapa en la banda (se incorporó nuevamente en la grabación de Brave New World y hoy sigue siendo parte del grupo). Adrian Smith es en lo musical la viga maestra en toda la obra, más allá de figurar como compositor en los créditos de solo tres temas: Moonchild, Can I Play with Madness y The Evil that Men Do. Todo SSOASO está teñido de esa característica, un Smith en vena arreglador y un Dave Murray con un lirismo e inspiración proverbiales en sus solos (Moonchild es el claro botón de muestra de ese patrón que se va a mantener con sus matices hasta el final), y ambos guitarristas fusionándose en melodías armonizadas que nunca Maiden logró siquiera igualar en su posterior discografía. Salvo el tema The Prophecy, del cual puede rescatarse acaso su final acústico, motivo musical que podría haber formado parte del tema netamente instrumental del cual el disco carece, desde Moonchild hasta Only the Good Die Young, hay un ensamble sonoro, un vestigio tímbrico, una inspiración melódica y una interpretación vocal admirables: la obertura en in crescendo de Moonchild. Los arreglos de Smith y las melodías armonizadas de Infinite Dreams. El momento pop de la obra con Can I Play with Madness: una canción más sintética, con coros hiperpegadizos. The Evil That Men Do, que terminó convirtiéndose en un épico maideneano que rara vez la banda no ha programado en sus sets de presentaciones en vivo. Los casi diez minutos de Seventh Son of a Seventh Son, donde lo instrumental se cobra su buena parte con inolvidables solos de guitarra. Otra vez las excelentes melodías de Maiden en The Clairvoyant, con uno de los mejores solos de Murray de todos los tiempos. Y un final con Only the Good Die Young, sintetizando en sus casi cinco minutos el enorme capital musical y lírico del álbum. 

A partir del disco siguiente, No Prayer for the Dying (1990), Adrian Smith fue reemplazado por el guitarrista Janick Gers. Y Fear of the Dark (1992) marcó la despedida de un Dickinson que en los noventa, dejó un par de más que buenos álbumes como solista, algunos contándolo a Adrian Smith como integrante en los créditos y en las giras en vivo. Por su parte, la banda incorporó a Blaze Bayley como nuevo vocalista en dos entregas -The X Factor (1995) y Virtual XI (1998)- con las que si bien se logró sostener al grupo de pie, no se aportó nada equiparable desde lo compositivo con lo que se produjo hasta Seventh Son of a Seventh Son. Brave New World (2000) marcó la vuelta de Dickinson y Smith y la permanencia de Gers en una agrupación con tres primeras guitarras, con un consecuente sello más sinfónico, sobre todo en las presentaciones en vivo. Significó también junto al siguiente álbum, Dance of Death (2003), el retorno a un Maiden de canciones más a la medida de la feligresía nostálgica de unos '80 que con todo nunca iban a ser mejor evocados que con los clásicos himnos de esa década. Le oí decir una vez a alguien que lo que vino después compositivamente en la banda liderada por Steve Harris, daba la impresión al escucharlo, de estar ante la obra de un grupo de millonarios ingleses encerrados en un palacio de campiña, empecinados por hacer canciones de corte progresivo en donde el único desafío parecía ser que los temas sean cada vez más extensos. Tal vez haya tenido razón. De hecho Empire of the Clouds, el último track de The Book of Souls (2015), tiene una duración de más de dieciocho minutos. Pero no es tampoco menos cierto que sostener niveles de inspiración tan altos sin recalar a veces en alguna extravagancia, es casi imposible. Y por fortuna, vivimos en una época en que el acceso a los discos implica una simple búsqueda y un click para escucharlos. Para quien escribe, volver a Seventh Son of a Seventh Son, como a tanta otra música, libros, películas, es volver a la cifra de una época, volver a un espacio delimitado, volver a emociones recobradas gracias artistas que en la significación de su propia individualidad, construyeron un espejo en que uno también puede verse reflejado.

El hilo fantasma, de Paul Thomas Anderson

Claro homenaje al cine de Hitchcock, el actual film del director de Magnolia plantea un interrogante sobre hasta qué punto lo moral es compatible con el amor y con la búsqueda de la excelencia artística. 

En el cine, como en cualquier disciplina artística, un realizador puede dejar su huella proponiéndose una ruptura con los cánones anteriores, sentando las bases de algo nuevo, o puede hacerlo conjugando elementos clásicos con la maestría de darle a ese procedimiento y a lo surgido de él, un sello personal inconfundible. Paul Thomas Anserson claramente pertenece al segundo grupo. Puede observarse por ejemplo en Boogie Nights (1997) ese sello scorseseano de retratar ámbitos humanos particulares: en el caso de Scorsese el mundo del boxeo, el de las finanzas de Wall Street o el de la mafia, en el de Anderson, el del cine porno en declive de finales de los '70. Puede rastrearse en todo el cine del director de The Master, la importancia concedida a la música como generadora de climas: a Max Ophüls, a Hitchcock, incluso a su más generacional Kenneth Lonergan. En personajes como Amber Waves en Boogie Nights, como el John de Hard Eight, Sidney (1996) o el Phil Parma de Magnolia (1999), percibirse la vulnerabilidad humana ante circunstancias ingobernables, lectura tan naturalista, tema en el que hicieron hincapié los directores del Nuevo Hollywood de fines de los '60 y principios de los '70. Pueden verse incluso las señales de la obra de John Ford en There Will Be Blood (2007). Y la lista podría alargarse, pero queda claro que el genio de Anderson está en incorporar elementos distintivos de movimientos y directores de épocas e improntas tan diversas y recrearlos dentro de un universo timoneado desde una inconfundible marca propia.   

El hilo fantasma es el film que más se ajusta al hecho de que Anderson abreve en sus influencias. Hay mucho Hitchcock en la última entrega del director californiano. Más precisamente, un homenaje y una suerte de versión libre de Rebecca: Daniel Day-Lewis interpreta a Reynolds Woodcock, un diseñador de alta moda femenina que reside en el Londres de los años cincuenta. Woodcock viste a mujeres de la más alta aristocracia europea, llevando su negocio de la mano de su hermana Cyril (Lesley Manville, interpretando a una para nada implícita versión del ama de llaves de Rebecca). Y más Hitchcock, o más Rebecca: Woodcock, tras romper con su antigua novia, hace un viaje en el que conoce a Alma, interpretada por Vicky Krieps (para los que no tienen el dato, Alma era el nombre de la mujer del director de Psicosis). Y la atracción es instantánea, a él le fascina la aparente inconsciencia con que la chica porta un cuerpo y una personalidad que la convierten en la modelo perfecta de sus diseños. A ella, ver la cifra en él de un mundo al que acaso nunca se planteó acceder, y por qué no, a pesar de la diferencia de edad, alguien de quien pronto va a enamorarse. Pero desde el momento en que Alma ingrese en los dominios del diseñador y de su hermana, los rígidos parámetros sobre los cuales todo ese mundo se asienta, van a convertirse en una barrera casi infranqueable, y por ende, en un obstáculo en la relación. 

Planteado ese conflicto, tema central de la película, es en donde El hilo fantasma se convierte en una suerte de ensayo cinematográfico acerca de hasta dónde son compatibles los miramientos morales con el amor y con la excelencia artística. Porque esa impenetrabilidad del mundo de Woodcock, habitado por géneros carísimos, regido por una meticulosidad y un cuidado de detalles obsesivos (la relación del protagonista con la comida es un capítulo aparte), existe en función de eso, por lo menos desde su propia perspectiva. Desde ese lugar, cualquier cosa que plantee una distracción, un derroche de energía en trivialidades (en el universo de Woodcock hay pocas cosas que escapen de esa categorización), no merece otra cosa que ser borrada de plano. Una vez superado su preámbulo, la historia no hace más que centrarse en los esfuerzos y estrategias de Alma para franquear ese cerco que en un principio se muestra como insorteable. 

Retomando el tema de la banda de sonido, de la música y su rol en el cine del director de There Will Be Blood, la composición de Jonny Greenwood, quien colabora con PTA por cuarta vez, es parte sustancial en la generación de los climas narrativos y los tonos de ánimo a que son llevados los personajes, no solo en el caso de los amantes y la escrupulosa Cyril, ya que en la medida en que los conflictos vayan creciendo, esas disonancias tan bien contadas por la música compuesta por Greenwood, también enrarecerán el clima de trabajo del plantel de costureras que trabaja para el modisto, ámbito cuasi sagrado que hasta el momento había funcionado con una (al menos aparente) precisión de relojería. El guitarrista de Radiohead ha dado muestras desde hace ya tiempo de tener talento para encarar cualquier tipo de proyecto musical, más allá de las adyacencias del rock en las que milita desde hace más de dos décadas. 

El clasicismo tan británico que remeda la película, recuerda en varias escenas, sobre todo en la fase descriptiva de la presentación de personajes, al cine de Terence Davies; y no es esta por otra parte, la primera vez que la cámara movediza, inquisitiva de Anderson, homenajea a Max Ophüls, sobre todo el de La Ronde (1950), lo hizo incluso en Boogie Nights contando una historia y mostrando un contexto tan distinto al de la Viena de principios del S. XX donde transcurre esa ronda de infidelidades por las cuales paseó su lente inquieta y curiosa el director alemán. 

¿Hasta dónde puede llegar una persona en su empresa de penetrar en el mundo de otra? ¿Hasta qué punto las controversias por mantener la propia individualidad sin perder al otro pueden sostenerse sin que llegue la sangre al agua? No es un descubrimiento de Anderson (quien es guionista también de esta última entrega), que amar a veces duele, o puesto a la inversa, que amar a veces implica lastimar. El ser testigos de cómo se resuelvan estas disputas de egos y vanidades, quedará para quienes vayan a ver El hilo fantsma, esperando el desenlace puntada tras puntada. 

        

Last Flag Flying, de Richard Linklater, en el marco del 32º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Road movie que combina efectivamente drama y comedia gracias al contrapunto actoral de Brian Cranston, Steve Carrel y Laurence Fishbourne, el último film de Richard Linklater funciona hasta cierto punto como una secuela de The last detail.

En 1973, dirigidos por Hal Ashby -uno de los no tan mencionados directores de la Nueva Ola Americana-, Jack Nicholson, Otis Young y Randy Quaid protagonizaron The last detail, comedia dramática que narraba el viaje de dos marines norteamericanos que trasladan desde un regimiento hasta una prisión de la lejana Boston a un camarada de armas condenado a ocho años de prisión por robar cuarenta dólares. La película estuvo basada en la novela homónima (1970) de Darryl Ponicsan y contó con el guion de Robert Towne. Last Flag Flying, está basada también en un libro homónimo (2005) de Ponicsan, quien en este caso participa coguionando su propia historia con Linklater. Pese a que sin duda hay puntos en común entre los dos films, no necesariamente debe tomarse al actual como una secuela del de 1973. De todas formas, los personajes están estrechamente identificados y para encontrar esos puntos en común obviamente hay que ver las dos películas. Pero más allá de esto, el último trabajo del director de Boyhood funciona independientemente desde el punto de vista narrativo, sin necesidad de tener que establecer relación alguna con The last detail.

Ahora, ya en 2003, son tres veteranos de la Guerra de Vietnam quienes se reúnen luego de treinta años y harán un viaje: Sal Nealon (Brian Cranston), el Reverendo Richard Mueller (Laurence Fishbourne) y Larry 'Doc' Shepherd (Steve Carrel). Un viaje nuevamente hasta Boston, pero para dar entierro al hijo de Doc (guiños al Meadows de Randy Quaid en The last detail), quien fue muerto en la Guerra de Irak. Doc ha perdido también, hace no mucho, a su esposa a causa de un cáncer de mama y sigue empleado en la fuerza. Sal, tras su retiro, posee un bar de mala muerte en Virginia (imposible no asociarlo con el Buddusky de Nicholson de la película de los '70) y no muy lejos de ahí, el Reverendo Mueller imparte la palabra de Dios en un pequeño templo, arrepentido de su pasado de vicios de toda índole. 

No es ninguna sorpresa que una película de Linklater tenga al paso del tiempo como un elemento sustancial del relato. Y como se lo hace jugar principalmente en la trilogía Before Sunrise (1995), Before Sunset (2004) y Before Midnight (2013) y en Boyhood (2014), aquí también el factor tiempo no solo oficia como un cincelador que modifica por un lado algunos aspectos de la personalidad de los personajes, sino también, por otra parte, como un componente que no ha logrado mudar sus rasgos más privativos. En Sal no se ha modificado su atávico espíritu cuestionador de las instituciones (religiosas incluidas), sumado a su propensión a los vicios y su debilidad por las mujeres, en Mueller no ha cambiado su aceptación de las circunstancias a las que tanto la vida o las instituciones pueden obligar a vivir a una persona, y en Doc sigue vigente en cierta medida su sujeción a las decisiones de los demás, hecho que no obstante irá cambiando a lo largo del nuevo viaje. 

Una muerte tan temprana en una nueva guerra, no puede funcionar de otra forma en la mirada de estos tres veteranos que como un resurgimiento del absurdo que representó Vietnam para una generación de jóvenes que excedió a Estados Unidos. Sin embargo, Last Flag Flying evita caer en esos planteos de corrección política que por lo general no hacen más que simplificar los aspectos asaz complejos de las guerras y los múltiples asuntos de pertenencia general y personal que se libran en ellas. Otro rasgo que queda en claro de antemano es que estamos en presencia de una comedia dramática, y el contrapunto logrado entre los momentos sobrecogedores y las festivas incursiones de Sal (un estupendo Cranston en vena de comediante) están dosificados con gran efectividad (mérito también este del excelente guion de Ponicsan-Linklater).

Richard Linklater estuvo mucho tiempo detrás de este proyecto. Y más allá de lo que se ha escrito sobre la importancia del factor tiempo en su cine y en esta historia en particular, es probable que por estas épocas tal vez él, junto a Alexander Payne y Paul Thomas Anderson, más que ningún otro director norteamericano actual, sean los claros herederos en muchos aspectos de esa movida cinematográfica llamada también Generación de los '70 de la cual Ashby participó, movimiento de corte tan naturalista en eso de ficcionalizar la vida y las circunstancias de personas dubitativas, débiles en muchos rasgos de su personalidad y sobrepasadas por las circunstancias; corriente cifrada también en realizadores como Bob Rafelson, Peter Bogdanovich, y más popularmente en los nombres de Francis Ford Coppola, Martin Scorsese y Brian De Palma. 

                    

Lucky, ópera prima como director de John Carroll Lynch, en el marco del 32º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Desde hace veintitantos años, pero mucho más asiduamente ya en los '2000, venimos viendo a John Carroll Lynch desempeñarse en esos papeles si bien no protagónicos, lo suficientemente relevantes para no olvidar la cara y la efectiva labor de un actor tanto en series (Càrnivale, El cuerpo del delito, Billions) como en cine (Zodíaco, Gran Torino, Crazy, Stupid, Love, El fundador). En este caso, detrás de la cámara por primera vez, dirige uno de los últimos trabajos actorales del recientemente fallecido Harry Dean Stanton, quien interpreta a un anciano ateo de 90 años que vive en un pequeño pueblo en una zona desértica de Estados Unidos, y para quien la proximidad de la muerte, dadas su falta de certidumbres y su avanzada edad, se vuelve un motivo de deliberación cada vez más perentorio. El guion de los debutantes Logan Sparks y Drago Sumorja, parece haber sido escrito para una película que más que una historia de ficción, bien podría ser la forma conjetural en que podrían haberse imaginado los últimos años de Stanton. Un personaje hecho a la medida de un actor que ha dado muestras de su capacidad de interpretar de forma modestamente gigantesca, sin necesidad de alocuciones grandilocuentes ni de una puesta pensada para paliar algún tipo de falencia actoral. Porque eso es Lucky: un veterano de guerra, sin hijos, sin grandes recursos económicos, amante de la música mexicana, sin una formación académica que lo lleve a explicitar sus enigmas existenciales de forma sofisticada, alguien conocido por todos en el pueblo y en -casi- completo estado de desnudez y exposición ante lo conocido, pero con una enorme pregunta ante la cada vez menos eventual certeza de un final con puerta a lo incógnito. Hay otro Lynch en la lista de créditos. David, alguien que vaya si lo ha hecho descollar a Stanton (Corazón Salvaje, la hermosa interpretación del Lyle de Una historia sencilla, su participación en Twin Peaks), interpretando a Howard, un vecino del pueblo y amigo de Lucky a quien se le ha perdido su tortuga de cien años llamada President Roosevelt y cuya única preocupación es qué será de ella los próximos cien, cuando él ya no esté. Un punto acaso contradictorio de la historia es el rasgo de candidez o falta de credibilidad de mostrar lo amigable (sin excepciones) del contexto humano que rodea al anciano en épocas en que pareciera que el envejecer se ha convertido en un pecado imperdonable, sobre todo porque en la trama la palabra realismo va cobrando un peso determinante en las consideraciones del personaje principal, sumado a que Lucky no se caracteriza por su propensión a la diplomacia. Pero más allá de eso, la ópera prima de J. C. Lynch no deja de enternecer, ya que como se dijo, oficia como un merecido homenaje en vida a un actor que nos ha dejado tantos momentos sublimes a lo largo de sus más de sesenta años de carrera. Beth Grant, Ed. Begley Jr., Barry Shabaka Henley, Hugo Armstrong y Tom Skerritt (compañero de rodaje de Stanton en Alien, el octavo pasajero), completan parte del elenco. 

Wonderstruck, de Todd Haynes, en el marco del 32º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Todd Haynes homenajea en su película más popular hasta el momento, dos momentos icónicos para el cine, narrando la odisea de una niña y un niño separados por cincuenta años, pero vinculados por sus circunstancias. 

El escritor e ilustrador Brian Selznick -pariente no tan lejano del mítico productor David O. Selznick (fue primo de su abuelo)- tuvo la primera adaptación cinematográfica de uno de sus libros con La invención de Hugo Cabret (2011, dirigida por Martin Scorsese). En aquella oportunidad, el guion estuvo a cargo de John Logan. Wonderstruck, el último trabajo de Todd Haynes, lo cuenta a Selznick como autor del libro y guionista de dos historias que acontecen en épocas separadas por cinco décadas, pero que sin embargo tienen como escenario casi excluyente a la ciudad de Nueva York.

En 1927, Rose, una chica sorda de 14 años (interpretada por Millicent Simmonds, quien en la vida real también es sorda), se traslada a Nueva York en busca de su madre (Julianne Moore), exitosa actriz quien se encuentra de gira teatral en la época en que el cine mudo va dando paso al sonoro. Por su parte, en 1977, Ben (Oakes Fegley), un chico de 12 años huérfano de madre quien acaba de quedarse sordo a raíz de un accidente, decide ir a Nueva York desde el remoto Minnesota tras la borrosa huella de su padre a quien no conoce, valiéndose de dos pistas que encuentra en su casa. Pero si bien las dos épocas están separadas por cincuenta años, ambos itinerarios van siendo interpuestos en un contrapunto que quizás en un principio resulte un poco abrupto, ya que lo mostrado de 1927 se filmó en blanco y negro en una recreación de tópicos fílmicos y actorales de la década, sumado al clima de depresión económica, y los saltos al bullicioso y en algunos aspectos decadente Nueva York de finales de los '70, por momentos se tornan demasiado bruscos. La clave acaso esté en la música que unifica las secuencias sin modificarse, dando un primer atisbo, como es de esperarse, de que las dos historias tenderán a confluir en algún momento de la película.

Claramente dickensiano en muchos aspectos: chicos solos con su suerte jugada en un principio a la mano de Dios, la ciudad como amenaza, la ausencia total de recursos económicos, el film sin embargo tiene como tema preponderante la comunicación y los mecanismos que las personas encuentran para establecerla. No hay que olvidar que la sordera de los dos protagonistas es el primer guiño explícito de confluencia. Pero hay también en él un homenaje al cine de las dos épocas. Haynes declaró haberse inspirado en The Crowd (1928) de King Vidor y en The french Connection (1971) de William Friedkin para componerlas. También la presencia de los gabinetes de curiosidades y los museos, aluden al hecho comunicacional de dispositivos que logran traer el pasado al presente, como obviamente también el cine. En los guiños a la música como un tal vez más sutil pero no menos efectivo testimonio de tiempo, destacan Space Oddity de David Bowie y Fox on the run de Sweet, reproducidos en vinilo y en bandejas que no dejan de ser tampoco (más allá de haber sido reflotados en la actualidad) un emblema de un tiempo pasado. Y dicho sea de paso, objetos de diversa índole como portadores de historias, también tienen un lugar dentro de esa línea de conexión pasado-presente. 

Julianne Moore cuenta con ésta su cuarta participación en un trabajo de Haynes, interpretando dos papeles de la manera brillante en que suele desempeñar sus roles. Sobre todo, el papel de esa actriz de las postrimerías del cine mudo en el cual la labor de un actor se encaraba de manera harto diferente dada la ausencia de textos sonoros. Hay un film dentro del film en que una joven mujer personificada por Lillian Mayhew, la madre de Rose, trata de salvar la vida de su hijo en brazos debatiéndose en medio de una feroz tormenta, y es esa una de la mejores secuencias, tan a contramano de la lógica cinemática del cine y la actuación actuales.

Emotiva, carente de golpes bajos, sobre todo en su resolución, Wonderstruck representa ciertamente la propuesta más familiar de Haynes hasta el momento. En sus propias palabras: "es un tributo a lo que se hace con las manos, con los dedos. Del lenguaje de signos a la construcción de miniaturas, como la que mostramos de la ciudad de Nueva York. Es un homenaje a lo táctil, al pegamento y a la tinta que se quedaba en las yemas de los dedos. Recuerdo cómo se quedaba en las mías. Y creo que los niños necesitan aprenderlo."