Recuerdo, por un joven llamado Marcel

Recuerdo es un cuento que forma parte de los primeros doce textos de Proust que contaron con la reválida simbólica de pasar por la imprenta. Fue publicado por Le Mensuel, una revista que se editó en París entre octubre de 1890 y septiembre de 1891.

Escribió Jérôme Prieur en el estudio introductorio de Marcel antes de Proust: “Cada nuevo lector, es cierto, inventa a Proust, pero hace falta decir que a través de los años, las épocas, las generaciones, las circunstancias, e incluso los países, las culturas, los años luz, es él el que nos inventa a nosotros, el que nos observa. Después de un siglo, nos hemos ubicado bajo su mirada.” Semejante dictamen, sumado a lo que Proust y Henri Bergson nos enseñaron acerca de ese tiempo irrelevante simbolizado bajo una mera cifra, deberían ser razones suficientes para dejar de lado las cronologías y no esperar los aniversarios exactos para aportar un grano de arena más respecto de la obra de alguien cuya vigencia (se comparte la opinión de Prieur) sigue siendo tan categórica. Pero por alguna razón, seguimos aguardando fechas conmemorativas como la de hoy, aniversario de su nacimiento en Auteuil el 10 de julio de 1871, para hablar o escribir sobre el autor de En busca del tiempo perdido, creyendo que de ese modo nos volvemos más oportunos.

Le Mensuel fue una revista modesta en su formato, pero con grandes pretensiones en lo relativo a su redacción. Tenía entre 10 y 16 páginas y carecía de ilustraciones. Su pretensión de retratar y describir la realidad, la actualidad, no solo las de Francia, sino también los acontecimientos geopolíticos, se valió ―tal vez por una cuestión de ahorro de espacio y dinero, quizás a instancias de simplificar el proceso de edición― de lo meramente textual. Su editor jefe, Otto Bouwens Van der Boijin (1872-1922), era un joven generacional de Proust, quien al igual que él, cursó sus estudios en el Liceo Condorcet de París. Otto Bouwens, posteriormente hombre bastante influyente, además de dramaturgo y compositor de música para piano, era hijo de un conocido arquitecto parisino de origen holandés. La relación que tuvo con el joven Proust fue muy fugaz, no conociéndose más allá del período de publicación de Le Mensuel algún otro tipo de contacto, razón por la cual se conjetura como algo muy probable que debe haber habido alguna clase de discordia entre ambos. Escribió Jean-Yves Tadié: Otto Bouwens “atraviesa como un meteorito invisible la biografía de Proust hasta el día de hoy… ¡Extraña desaparición la de este personaje con el que Marcel seguramente habrá tenido alguna desavenencia y al que dejó de frecuentar!” (Jean-Yves Tadié, Marcel Proust, París, Gallimard, 1996)

¿Venganza literaria? Al leer las biografías de Proust, uno se entera de que se cobró unas cuantas facturas pendientes en su literatura, y algunas de sus revanchas no fueron precisamente sutiles. En La Prisionera, quinto tomo de En busca del tiempo perdido, aparece una sola vez un personaje llamado Otto, fotógrafo con quien Odette se había hecho hacer unas fotografías que a su esposo Swann no le agradaban tanto como una pequeña foto de álbum tomada en la juventud de su mujer en Niza. Es cierto también que Marcel Proust trató en París a un fotógrafo mundano llamado Otto Wegener a finales del siglo XIX. Hay, cuando menos, dos retratos hechos por él en torno a 1895 y una foto en grupo en la que el escritor aparece junto a sus amigos Robert de Flers y Lucien Daudet. Teniendo en cuenta la precisión milimétrica, obsesiva, con la que Proust planificó, escribió y corrigió semejante novela, resulta improbable que la aparición de ese nombre en un personaje que se gana el descrédito de Charles Swann haya sido casual. ¿A cuál de los dos Ottos aludirá? Sea cual fuere la respuesta, nunca se sabrá, a menos que en el futuro aparezca alguna correspondencia inédita en la que el factible vengador escriba a algún destinatario sobre el asunto y revele algún detalle esclarecedor.  

Previamente a su paso por Le Mensuel, las publicaciones del adolescente Marcel se dieron en las revistas editadas con sus compañeros de liceo, copiadas a mano y reproducidas con papel carbón: “Una publicación que no es ni naturalista, ni idealista, ni decadente, ni incoherente, ni progresista, ni delicuescente, puede parecer extraordinaria. Pero más extraordinario es que haya una publicación naturalista, idealista, decadente, incoherente, progresista y delicuescente. La revista de arte y de literatura, no obstante, es tanto lo uno como lo otro. Sin tomar partido ni hacer distinciones de género, aceptamos todo lo que nos parezca digno de leerse.”, se anunciaba en la presentación del primer número de una serie de revistas conformada por Le Lundi, La Revue verte y La Revue lilas.

Hay tres textos personales de Proust en Le Mensuel: Poesía, poema firmado por M. P., Cosas Normandas (único escrito certificado con el verdadero nombre del autor y que habla sobre Trouville, Normandía, a comienzos del otoño), y el cuento Recuerdo que se comparte al final de esta entrada, publicado bajo el seudónimo Pierre de Touche. El resto de sus colaboraciones para Le Mensuel consiste en artículos que cubren mayormente las secciones de moda, music hall y pintura, adoptando los alias Estrella Fugaz, De Brabant, M. P., Y, Carbonilla y Bob. El uso de seudónimos era por lo visto una suerte de patrón editorial en la revista. Otto Bouwens por su parte firmaba sus publicaciones con sus iniciales o las de Le Mensuel. Indicar el nombre del autor, como lo hace Proust en Cosas Normandas, era en consecuencia la excepción a la norma. Incluso el apodo Y, utilizado por Proust en Miscelánea, una crítica bastante cáustica a un poemario de Gabriel Traireux titulado Confiteor, es empleado por otro autor para firmar un artículo sobre la difusión de la censura. Esto se infiere de la enorme incompatibilidad de estilos entre ambos textos.   

Hasta 2012, año en que se publicaron en Francia, recobrados y prologados por el bibliófilo Jérôme Prieur bajo el nombre Marcel antes de Proust. Textos recobrados de Le Mensuel, los trabajos de Marcel Proust editados por la revista dirigida por Otto Bouwens, formaron parte de una pequeña e incipiente franja de su obra sobre la cual la crítica y los biógrafos no habían puesto prácticamente su atención. Acaso el motivo sea que se conocen solamente dos colecciones completas con sus doce números, que van desde el correspondiente a octubre de 1890 al de septiembre de 1891. En el año 2016, se publicó la primera traducción del libro al español realizada por Matías Battistón (Buenos Aires, Ediciones Godot, 2016).  

Es imposible dejar de observar en el cuento Recuerdo, texto divulgado en el último número de la revista, la impronta decadentista, elegíaca y romántica de un joven visiblemente influenciado por la literatura de Edgar Allan Poe. Pero también se exponen, en la forma en que podía hacerlo un escritor ―con un enorme potencial― pero amateur, un escritor de veinte años, los temas de un amor inviable, así como el del paso del tiempo cronológico y sus consecuencias físicas y psicológicas, materias trabajadas posterior y magistralmente, de manera mucho más exhaustiva, en En busca del tiempo perdido. Aparece asimismo un personaje llamado Odette, nombre de una de las heroínas centrales de  À la recherche.

Recuerdo

Un criado de librea marrón con botones de oro me vino a abrir y me hizo pasar casi de inmediato a una sala tapizada en cretona, con paneles de madera de pino y vista al mar. Cuando entré, un muchacho, un joven bastante apuesto, se puso de pie, me saludó con frialdad y luego siguió leyendo su periódico, sin dejar ni por un momento de fumar su pipa. Me quedé de pie, algo incómodo, diría incluso algo preocupado por el recibimiento que se me daría aquí. ¿No me habría equivocado, después de tantos años, en venir a esta casa, donde quizá me hubieran olvidado desde hacía mucho? ¿Esta casa antaño tan hospitalaria, donde había vivido horas profundamente dulces, las más felices de mi vida?

El jardín que rodeaba la vivienda y que formaba una terraza en una de sus extremidades; la casa misma, con sus dos torres de ladrillo rojo e incrustaciones de mayólica de diversos colores; el largo vestíbulo rectangular, donde pasábamos los días de lluvia; y hasta los muebles de la sala a la que acababan de hacerme pasar: nada había cambiado.

Unos instantes después, entró un viejo de barba blanca; era muy petiso y muy encorvado. Su mirada vacilante tenía su expresión de una gran indiferencia. Reconocí de inmediato a Monsieur de N. Pero él no me reconoció a mí. Me presenté varias veces: mi nombre no evocaba en él recuerdo alguno. Nos miramos a los ojos, sin saber muy bien qué decir. Me esforcé en darle pistas, pero fue en vano: me había olvidado por completo. Yo era un extranjero para él. Íbamos a despedirnos, cuando la puerta se abrió bruscamente: “Mi hermana Odette ―me dijo, con una vocecita aflautada, una bonita niña de unos diez a doce años― acaba de enterarse de su llegada. ¿Quisiera venir a verla? ¡Se pondría muy contenta!”. La seguí, y bajamos al jardín. Allí, en efecto, encontré a Odette, acostada en una chaise longue, envuelta en un enorme manto escocés. No la habría reconocido, por así decirlo, de tan cambiada que estaba. Sus rasgos se habían alargado, y sus ojos, rodeados de círculos oscuros, parecían perforar su lívido rostro. De su belleza, que tan deslumbrante había sido, ya no quedaban ni rastros. Con un gesto un poco forzado, me pidió que me sentara cerca. Estábamos solos. “Seguramente estará muy sorprendido de encontrarme en este estado”, me dijo después de unos instantes. “Lo que sucede es que, desde mi terrible enfermedad, quedé condenada a guardar reposo acostada, sin moverme. Vivo de sentimientos y de dolores. Sumerjo la mirada en este mar azul, cuyo tamaño, en apariencia infinito, tanto adoro. Las olas, que vienen a romper contra la costa, son pensamientos tristes que acuden a mi mente, así como esperanzas que debo abandonar. Leo, leo mucho, incluso. La música de los versos evoca en mí los más dulces recuerdos y hace vibrar todo mi ser. ¡Qué amable de su parte no haberme olvidado después de tantos años, y haber venido a verme! Es algo que me hace bien. Ya estoy mucho mejor. Puedo decírselo, ¿no  es así? Ya que hemos sido tan buenos amigos. ¿Recuerda los partidos de tenis que jugábamos aquí, en este mismo lugar? Yo era muy vivaz en aquel entonces, muy alegre. Hoy en día, ya no me queda vivacidad, ya no me queda alegría. Cuando veo cómo el mar se retira a lo lejos, muy a lo lejos, pienso a menudo en nuestros paseos solitarios al bajar la marea. Guardo de ellos un recuerdo encantador, que podría bastar para ser feliz, si yo no fuera tan egoísta, tan mezquina. Pero, como verá, me cuesta resignarme, y de tanto en tanto no puedo evitar rebelarme contra mi suerte. Paso el tiempo así, aburriéndome sola, porque estoy sola desde la muerte de mamá. Y papá está demasiado enfermo y viejo como para ocuparse de mí. Mi hermano sufrió mucho por una mujer que lo engañó de un modo espantoso. Desde entonces, vive ensimismado; nada puede consolarlo o siquiera distraerlo. Mi hermanita, por su parte, es muy joven, y, además, hay que dejarla vivir feliz, mientras le sea posible”.

Mientras me hablaba, su mirada se iba animando; el color cadavérico de su tez había desaparecido. Había recuperado su expresión dulce de antaño. Era linda de nuevo. ¡Dios mío, qué hermosa era! La habría querido estrechar entre mis brazos, habría querido decirle que la amaba… Nos quedamos así, juntos, durante otro buen rato. Luego la llevaron adentro, porque la tarde refrescó. Después tuve que despedirme de ella. Las lágrimas me sofocaban. Recorrí ese largo vestíbulo, ese jardín delicioso, con alamedas cuya grava, lamentablemente, nunca volvería a crujir bajo mis pies. Bajé a la playa; estaba desierta. Comencé a caminar, meditativo, pensando en Odette a orillas del mar, que se retiraba con calma e indiferencia. El Sol había desaparecido detrás del horizonte, pero sus rayos purpúreos coloreaban todavía el cielo.

Pierre de Touche

Rocketman (o los puentes hacia el pequeño Reggie Dwight)

En la cuarta entrega como director de Dexter Fletcher, Taron Egerton despliega una interpretación consagratoria. Extravagancia, quimera pop e imperdible retrato íntimo sobre los ascensos y caídas de Elton John.

Era imposible no esperar que Rocketman no aprovechara el coletazo de la estela dejada por Bohemian Rhapsody el año pasado. Fue una película que —más allá de tener algunos baches argumentales, ya que omite casi absolutamente la infancia del pequeño Farrokh Bulsara— contó de manera bastante efectiva su interpretación de una franja de la vida de Freddie Mercury, con un éxito que la tuvo, al menos en Argentina, varios meses en cartel, cosa que rara vez ocurre en estos tiempos con un film. Pero este biopic sobre —nuevamente— una etapa de la vida de Elton John, no intenta en ningún momento imitar al trabajo de Bryan Singer. Aquí, Dexter Fletcher sí abreva en la infancia del precoz Reggie Dwight, período de la vida del personaje sin el cual sería imposible entender los motivos por los cuales Elton John atravesó sus vertiginosos ascensos y caídas.

Desde el vamos, el tono y la puesta en escena emulan la extravagancia que caracterizó a ese tímido músico que para ocultar su retraimiento a mostrarse en público, se lookeaba de la forma estrafalaria en que se lo vio por esos años. Vemos a un Elton John (impecable y consagratoria interpretación de Taron Egerton) entrando a una reunión de Alcohólicos Anónimos en las afueras de Nueva York, disfrazado de diablo con un ceñido traje anaranjado, con unas enormes alas en la espalda. Y sentándose sin demasiados prolegómenos, comenzando a contar la historia de su vida desde los primeros años. La desafección de Stanley (Steven Mackintosh), un padre tremendamente rígido, moldeado en esa Inglaterra de posguerra, casi invisible. La desidia de Sheila (Bryce Dallas Howard), una madre no menos ausente de la realidad del pequeño Reggie (Matthew Illesley) y una abuela (interpretada por Gemma Jones) que a mitad de camino en cuanto a lo afectivo, advierte el talento del niño y lo lleva a una audición en la Royal Academy of Music.

Todo el tiempo este biopic con guion de Lee Hall trabaja sobre ese punto, un constante tendido de puentes entre el niño y sus sueños, y la imposibilidad del protagonista de lidiar con la fama desatada como un caballo desbocado en esa noche iniciática en el Trobadour de Los Ángeles, noche que terminó con una fiesta en la casa de Mama Cass. El dinero que llueve a raudales, un  impiadoso John Reid (el manager es interpretado por Richard Madden), su sexualidad, las múltiples adicciones y el lastre de una sensación de desamor; y esos puentes construidos por la música que lo llevan a retomar lo que parece haber estado prefijado desde la infancia, puentes en que la participación de las canciones, las coreografías y las puestas en escena juegan un rol devocional hacia ese paraíso perdido que intenta recobrar el personaje. No hay que olvidar que el propio Elton John es uno de los productores ejecutivos de Rocketman.

Hay que detenerse a hablar obligadamente de la actuación de Taron Egerton, quien se canta, se baila y se actúa todo en la cuarta película dirigida por Dexter Fletcher. Es imposible escribir sobre Rocketman sin destacar lo efectivo de su interpretación. El actor de las dos entregas de Kingsman, logra construir un Elton John que no desemboca nunca en una caricatura pedestre, empresa difícil, ya que por momentos los altibajos emocionales y las excentricidades darían pie a eso. No obstante, el manejo del capital actoral que consigue Egerton es honestamente admirable, logrando poner de manifiesto desde un contexto que es puro glamour y artificio, la vulnerabilidad de un ser humano excedido por las circunstancias.  

Estamos asimismo ante un claro homenaje a Bernie Taupin, representado por un ya crecidito Jamie Bell, quien en el 2000 protagonizó Billy Elliot (Quiero bailar), dirigida por Stephen Daldry e igualmente con guion de Lee Hall. Bernie Taupin, letrista que desde finales de los años sesenta trabajó en una sociedad artística con Elton John. Se lo muestra como un verdadero hermano de la vida, alguien que en los peores momentos siempre estuvo. Taupin por un lado y el niño Reggie que espera por su parte, aparecen como los únicos anclajes afectivos para capear una realidad que al personaje se le vuelve inmanejable. En ese punto y en ciertos guiños del final, podría decirse que la película pierde un poco el eje y huele por momentos a una suerte de terapia pública de autoayuda con altas dosis de egolatría, pero hay que entender que algunas megaestrellas son también eso, exhibición de lo público y lo privado en cuotas a veces equivalentes, y que un poco (o mucho) de eso es lo que pide una parte no menor del público. Claramente Rocketman es un crowdpleaser que, ya que se ha hablado de puentes aquí, también busca tender puentes de congratulación con ese público fiel a la carrera del artista, y por qué no, sumar nuevos seguidores a un músico que ya cuenta con más de setenta años de vida, y que garantiza —amén de admitir seguir siendo un comprador compulsivo—, haber mantenido a raya sus adicciones por mucho tiempo. 

Adiós Scott...

Hoy se emplearán millones de caracteres y palabras refiriéndose a vos Scott. Se escribirá que en los sesenta, con The Walker Brothers, en el Reino Unido, llegaron a tener más fans que The Beatles. Escribirán que Scott Walker fue una enorme influencia para David Bowie, para Thom Yorke, para Jarvis Coker. Dirán que fuiste un multiinstrumentista y un talentoso compositor. Escribirán sobre el magnífico timbre de tu voz. Se hablará de tus cuatro primeros e inolvidables discos solistas. Se escribirá acerca de tu renuencia a la exposición pública. Se hablará sobre tu frenética experimentación musical, cada vez más rabiosa, la cual, obviamente, te alejó del gran público, pero te valió la pluma amigable de cierta crítica. En fin, hoy se emplearán millones de caracteres y palabras refiriéndose a vos Scott... La Frontera prefiere recordarte con Farmer in the City, el primer temazo de tu discazo Tilt, e imaginar que Pasolini, a quien evocaste en ese track, te está dando las gracias y recibiéndote en el lugar en que ahora te encuentres... 

Nosotros, segundo largometraje del polifacético Jordan Peele

El realizador neoyorquino y exintegrante de Mad TV, regresa con una película en donde el terror y la parodia vuelven a convivir de manera muy efectiva.

Por eso, así dice el Señor:

 Les enviaré una calamidad de la cual no podrán escapar. 

Aunque clamen por mí, no los escucharé.

(Jeremías 11-11)

Jordan Peele, tras una extensa trayectoria como comediante, logró generar con Get Out (2017), su ópera prima como director cinematográfico, una de esas pocas bocanadas de aire fresco que de tanto en tanto despabilan al cine de terror, género que jueves tras jueves entrega filmes que —en su mayoría— hacen su exigua aparición para ser olvidados en muy poco tiempo. Aquella película obtuvo cuatro nominaciones al Oscar: Mejor película, Mejor director, Mejor actor y Mejor guion original, obteniendo finalmente el premio a Mejor guion original, lo que convirtió a Peele en el primer guionista afroamericano en conquistar esa categoría.

Tal vez el punto de conexión más evidente entre Nosotros y su precursora, sea la combinación de los géneros de terror y comedia, dado que por lo demás, acá, si bien la familia protagonista es afroamericana, la cuestión de la segregación racial no es en principio el factor más preeminente de la trama, como sí lo fue en aquella. En todo caso, la cuestión racial, o el tema de ese otro como supuesta amenaza, entraría en juego en una gama mucho más abarcativa de ese antagonismo amenazante que explora el film.

Adelaide (Lupita Nyong'o) y Gabe (Winston Duke), son un matrimonio de mediana edad, quienes junto a su hija Zora (Shahadi Wright Joseph) y su hijo Jason (Evan Alex), van a pasar unos días de vacaciones a una casa en una zona boscosa cercana a la playa californiana de Santa Cruz (lugar clave para Adelaide dada una experiencia traumática de su infancia que es el punto sobre el cual girará toda la película). Pero a poco de llegar, una noche, al cortarse la luz, descubren que afuera hay una familia conformada por integrantes —al menos desde lo físico— idénticos a ellos, con la intención de entrar a la casa con fines no precisamente amistosos. Ahí es donde la historia abre el juego, no solo al tema del otro o doppelgänger, tantas veces explorado en la narrativa de terror, sino también a un espectro de referencias cinematográficas que por momentos peca de volverse un poco excesivo: desde lo argumental es una película que remite a Funny Games (1997), de Michael Haneke, al cine de George A. Romero y su inevitable comentario político y al tópico de la vuelta de tuerca final del cine de M. Night Shyamalan. Pero hay también guiños, algunos sutiles, otros más explícitos: a la música de Bernard Herrmann, a Los Pájaros de Alfred Hitchcock, a Tiburón de Steven Spielberg (la remera de Jason no es el único), e incluso el más perspicaz de todos, que puede leerse como un homenaje al Taxi Driver de Martin Scorsese (solo para fanáticos, sin más pistas). 

Un punto interesante en Nosotros, es que quien encarna la amenza no es un otro diferente, sino un reverso de sí mismo proveniente de un submundo desconocido, que emerge, en cumplimento de esa profesía bíblica de Jeremías que oficia como leitmotiv, trayendo como intimidación a seres con una apariencia física idéntica a la de los personajes, no obstante devenidos en algo indeseable dadas sus infelices circunstancias. Acaso esa sea la sentencia política más evidente y subrayada de la historia, que utiliza como paño de acción el escenario de una realidad velada que evidencia las contradicciones de los que no la pueden percibir, recurso ya utilizado por el realizador en la comedia de Comedy Central Key & Peele, más precisamente en el sketch en que en un lugar más allá de la vida terrenal llamado Negroland, los negros viven su vida del modo en que sería concebida desde la corrección política de los progresistas blancos. 

En cualquier caso, más allá de las diversas lecturas políticas, religiosas o existenciales que pueden hacerse de la película, por encima de sus múltiples referencias y homenajes al cine, Nosotros garantiza entretenimiento al cien por ciento a lo largo de sus 116 minutos, siendo asimismo un film excelentemente fotografiado por Mike Gioulakis, quien colaboró en It Follows (2014), de David Robert Mitchell, y fotografió también junto a M. Night Shyamalan en Multiple y en la reciente Glass. Gioulakis figurará hasta el momento en los créditos de la serie (sin título aún) que el director hindú estrenará en el streaming que lanzará Apple.

Si pudiésemos nombrarla

Tu canción habla de misterio, Roy.

Un Dios que dejó de cantar,

desraizado, tiempo en que una noche

y una era sellaron pacto 
en contra de la locura.

Ella, ella lleva consigo el fuego.

Y el fuego destruye y construye,
(sustancial redundancia)

igual que ella,

ella hace que el futuro se expanda

mientras marchamos ilusos por estas ciudades

que nos andan a su antojo.

Nadie ha podido poner en palabras

el secreto que en algunas tardes de verano
las ciudades desvelan

antes de abrir paso a la fresca llanura.

Para nosotros el océano ya no cuenta:

hemos dejado de ser niños,

sabemos de la finitud de estas aguas

que evocaron falsos nirvanas,

buenos soldados, 
guerras posibles de ganarle al destino.

Ahora la cordura nos conduce hacia el abismo, Roy,
¿dónde quedó tu tiempo?,
¿dónde hallarte para cumplir el sueño
de escucharte cantar junto a ella?      

Ella sonríe, trata de llegar hacia nosotros,

pero ya no puede prometerse el mar sin traicionarse.

Ella aprendió a llorar sonriendo:

casi cotidianamente muerde nuestro cebo,

lo que la torna más preciosa

pero también más proclive a tropezar

con nuestra letanía cantada a media voz.

Si contáramos con la tuya, Roy.

Este lado es a veces tan hermosamente ambiguo

que la merece para ser anunciado,

traerla con nosotros,

nosotros, tan poco niños ya.

No pudiendo ofrecer ya el mar como soborno.

Tu canción habla de misterio, Roy.

Puede ser tan simple conjurar lo perfecto

cuando el tiempo es el Tiempo,

pero ella siempre aparece cuando olvidamos esa música

que nos reveló algunas veces la fascinación del trigo
justo antes de la siega.

Ella,

si supiésemos su verdadero nombre,

si pudiésemos nombrarla

la poesía no tendría objeto.

Nosotros,

tan poco acreedores

de nuestros milagros,

tanto más responsables

por nuestros tantos muertos. Fantasmas.

Roy, necesitamos de tu voz
para tender un puente hacia ella, 
tu voz, Roy, 
tu canción 
que habla de misterio.

Roi Soleil, de Albert Serra, en el marco del 33º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

El último film del catalán Albert Serra tiene su precursora. La Mort de Louis XIV (2016), protagonizada por el icónico Jean-Pierre Léaud, narró el lento proceso de agonía del monarca, rodeado de sus acólitos, en el marco de una habitación en donde lo que imperaba era un tenebrismo caravaggiano de candelabros, sombras y rostros atónitos ante la muerte de alguien considerado un semidiós. Ahora, el entorno es otro: un ámbito de dos niveles unidos por una escalera, un rectángulo de leds en el techo, un piso agrietado, tres almohadones, una torre de masas de repostería, un pequeño espejo, un par de adminículos de asistencia personal para un enfermo y una luz roja de la que nada escapa. El actor que ahora personifica al Rey Sol, es Luís Serrat, quien participó en buena parte de la filmografía de Serra, interpretando desde Sancho Panza en Honor de Cavallería (2006), hasta a Pompeu, el asistente de Casanova en Història de la meva mort (2013). Ahora, el rey está solo, de pie, gimiendo un "Ay" cada vez más intenso, deambulando por el lugar hasta que solo le queda arrastrarse y tratar de asistirse con los pocos objetos de los que puede echar mano. Y el foco interpela más que al personaje, al fenómeno de la agonía agudizándose. Primeros planos que casi al final del proceso, se expanden y dejan ver cómo los estertores tienen sus testigos en un público que va entrando al recinto, un público muy siglo veintiuno, con ropa actual y celulares. De todos modos, el principal testigo es el monarca, un espectador de la evanescencia de una condición que se diluye, el poder desvaneciéndose y quien lo pierde interpelando en el espejo a ese rostro que no puede devolver otra cosa que desconcierto ante el perentorio e inminente final. La película es el resultado del rodaje realizado por Serra de una performance que le fue encargada por la galeria Graça Brandão de Lisboa, a raíz de que La Mort de Louis XIV, iba a ser una puesta montada en el museo Pompidou de París. Según el crítico Jean-Pierre Rehm, Roi Soleil puede explicarse y entenderse con estas palabras: "Si la galería de arte enmarca la ‘acción’, lo que encontramos aquí es cálculo, corte, montaje; en resumen: una película, sin malos entendidos. Y una película cuyas sendas familiares son transitadas de nuevo por Serra: la aristocracia en toda su grandeza, en su estupidez y agonía, la representación del poder, las fuerzas del arte. Entre lo sublime y lo grotesco, entre Buñuel y Dalí, una figura real se aboca a la búsqueda de su propia máscara de muerte."

Wildlife, ópera prima como director de Paul Dano, en el marco del 33º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Protagonizada por Jake Gyllenhaal, Carey Mulligan y Ed Oxenbould, Wildlife es por momentos una experiencia más teatral que cinematográfica, contando con el marco de fondo de la excelente fotografía de Diego García.

El primer trabajo detrás de cámaras del actor de Little Miss Sunshine, There Will Be Blood y Being Flynn, es la adaptación cinematográfica de la novela homónima (1990) del escritor norteamericano Richard Ford. Ambientada en un pequeño pueblo de Montana, en el comienzo de la década de los '60, narra el proceso de disolución de un matrimonio de mediana edad conformado por Jeanette y Jerry (Carey Mulligan y Jake Gyllenhaal), visto desde la óptica de Joe (Ed Oxenbould), su único hijo de catorce años.

Todo parece deslizarse por los carriles deseables para la familia de Joe. Se han mudado a un pueblo de las hermosas planicies de Montana hace poco tiempo. Jerry, su padre, trabaja como empleado en un exclusivo club del lugar. Jeanette, su madre, ha decido no trabajar este año. Es el principio del otoño y los incendios en la montaña siguen haciendo estragos con los bosques. Parece que más allá de los esfuerzos de las escuadras que intentan combatirlos, solo las primeras nevadas le asestarán el golpe definitivo a las llamas. Sin embargo, en el pueblo, la realidad de las montañas es vista como algo bastante lejano, no perturbando en absoluto el funcionamiento normal de las cosas. Pero un mal día, de buenas a primeras, el padre de Joe es despedido de su empleo, y es ahí donde el proceso de derrumbe que narra el film comienza a desencadenarse. Jerry se niega a aceptar cualquier tipo de puesto para ganarse la vida, traicionando las expectativas de su esposa, quien comienza a dar clases de natación para aportar su parte a la complicada economía familiar. Por su parte, Joe consigue trabajo en una casa de fotografía, y al fin, luego de un extraño proceso de deliberación que ni su esposa ni su hijo logran comprender, el hombre de la casa decide ir a trabajar como bombero a la montaña por un dólar la hora, alejándose de la familia hasta que las primeras nevadas —si es que antes las escuadras de que formará parte no lo consiguiesen— terminen con el fuego y lo traigan de regreso a casa. 

Con guion del propio Dano y de Zoe Kazan, el relato toca, como lo ha hecho tantas veces el cine desde diferentes lugares y con diversos matices, no solo la temática de la disolución de un matrimonio, sino también, el derrumbe de los pilares de una realidad que hasta un determinado punto, apareció como incuestionable e inamovible. Les quatre cents coups (1959), de François Truffaut, The Last Picture Show (1971), de Peter Bogdanovich, The Tree of Life (2011), de Terrence Malick, por casos, formarían parte de la extensa lista de films en los que el cine contó tantísimas veces la experiencia de desengaño que conlleva para una persona adulta, un joven o incluso un niño, la pérdida de su fe en las instituciones que hasta un determinado punto le dieron cohesión a una vida que empieza a verse obligada a desprenderse de sus certidumbres más atávicas. Y bien vale marcar en este caso la veta coming-of-age que no puede dejar de señalarse, ya que el personaje en quien se detiene más el foco, quien experimenta de manera más aguda todo el proceso, es un adolescente de catorce años. 

Wildlife posee un insoslayable guiño teatral. Existe solo un puñado de personajes que entrarán a terciar en la vida del hijo y de la madre. Del resto del pueblo, no quedará más que un paisaje excelentemente fotografiado por Diego García, un paisaje que para nada es fondo, sino que va a pasar a ser parte de la vida de Joe y Jeanette, con las lejanas montañas humeantes, recordando la imprecisa presencia de Jerry. En esa fase, los diálogos ceden un gran espacio a una gestualidad de la cual, quien sale más airoso es Oxenbould, actor que había demostrado ya en The Visit (2015), de M. Night Shyamalan, su vena de precoz humorista en aquella película de terror con toques de comedia. Sin embargo, el papel que le toca en la ópera prima de Dano es lo opuesto, puro dramatismo, desconcierto ante el derrumbe no esperado de la situación familiar y ante la reacción de una madre que esgrime una carta de su personalidad absolutamente desconocida para su hijo. Por su parte, Carey Mulligan, por momentos deslumbra y por momentos empalaga. A Gyllenhaal, la película no le da oportunidad de excederse, dado que en buena parte del relato está ausente. De todos modos, el personaje de Jerry atraviesa momentos de una intensidad que no aparece como artificiosa, dadas las circunstancias en que le toca exponerse.  

En una historia en donde el rol y el factor femenino cobran un peso cada vez mayor, si bien uno siente que por momentos la narración pierde fuerza en ocasiones que justificarían llenarse con una intensidad desaprovechada o puesta en el lugar equivocado, la primera entrega como director de Paul Dano, logra volverse un digno retrato de esa época bisagra que fue el inicio de los años '60, época en donde el rol activo/reactivo de las mujeres frente a todo tipo de institución —incluida la familiar obviamente— comenzó a debatirse, época de pérdida de certidumbres, de derrumbe de sueños de prosperidad, pero también de generación de nuevos espacios, en donde las ideas de progreso, de bienestar, de familia y de realización personal, se modificaron para siempre.