A treinta años del lanzamiento de Seventh Son of a Seventh Son, de Iron Maiden

Inspirado en parte en la novela El Séptimo Hijo de Orson Scott Card y en la tradición narrativa europea ligada a lo sobrenatural, Seventh Son of a Seventh Son fue el último álbum del período más recordado de Iron Maiden y significó en muchos aspectos el fin de un ciclo para la banda británica. 

Abril de 1988. Un año y algunos meses atrás, a fines de septiembre de 1986, Iron Maiden lanzaba su sexto álbum de estudio Somewhere in Time, obra que le valió a la agrupación liderada por Steve Harris la reticencia de una parte de su grey, dada la ortodoxia de esa franja del público maideneano que no estaba dispuesta a tolerar el uso de sintetizadores, pretendiendo que la banda siguiese con su formato instrumental habitual hasta el momento, con las famosas guitarras gemelas de Dave Murray y Adrian Smith, el preeminente bajo de Harris y la enérgica batería de Nicko McBrain. Pero redoblando la apuesta en la decisión de seguir explorando esas nuevas texturas sonoras, La Doncella de Hierro edita el 11 de abril de 1988 Seventh Son of a Seventh Son, disco que como sus predecesores fue producido por Martin Birch y lanzado bajo la órbita de la discográfica EMI-United Kingdom.

Las referencias literarias en la música de Maiden son harto conocidas, sobre todo obviamente por sus fans. En la portada de Live After Death (1985), engendrada por Derek Riggs, se ve a un Eddie the Head saliendo en llamas de una tumba en cuyo epitafio se lee la frase: That is not dead which can eternal lie, Yet with strange aeons even death may die./ Que no está muerto lo que puede yacer eternamente, Y en los aeones por venir incluso la muerte puede morir., perteneciente al cuento The Nameless City/ La Ciudad sin Nombre (1921), de H. P. Lovecraft. El tema Murders in the Rue Morgue, del disco Killers (1981), está basado en el cuento (1841) de Edgar Allan Poe al cual se le reconoce la inmensa influencia que tuvo a posteriori en el género de la novela policial. El track Brave New World, del trabajo homónimo (2000), está inspirado en la novela distópica Un Mundo Feliz (1932) de Aldous Huxley. En el caso de Seventh Son of a Seventh Son, Harris, tras leer la novela del autor estadounidense Orson Scott Card titulada Seventh Son/ El Séptimo Hijo (1987), decide hacer de la séptima entrega de estudio de Iron Maiden una obra conceptual fundada —en parte— en la vida de Alvin Miller (Maker), protagonista de la historia de Card, quien siendo el séptimo hijo varón de un séptimo hijo varón, posee poderes sobrenaturales. En palabras del propio Harris: Era nuestro séptimo álbum de estudio y yo aún no tenía el título o alguna idea en absoluto. Entonces leí la historia del Séptimo hijo, esta figura mística que se supone que tiene todos estos dones paranormales, como la clarividencia, y era más, al principio, como que sólo sería un buen título para el séptimo álbum, ¿sabes? Pero entonces llamé a Bruce (Dickinson) y empezamos a hablar al respecto y la idea simplemente creció.

Los Maiden venían de hacer desde el ingreso de Dickinson cuatro discos de estudio que desde lo lírico fueron mucho más aleatorios: The Number of the Beast (1982), Piece of Mind (1983), Powerslave (1984) y Somewhere in Time (1986). De todos modos, la idea de grabar un álbum conceptual no responda tal vez solamente a quebrar ese patrón. Generacionalmente, salvo Nico McBrain que era mayor, Steve Harris, Adrian Smith y Dave Murray ya habían cumplido su tercera década de vida, y Bruce Dickinson estaba a meses de cumplirla, y acaso implícitamente, una idea de madurez musical ligada al hecho de poder construir una obra que sostenga criterios compositivos desde el primero al último tema, haya aportado su cuota. Y la novela de Card fue el disparador, y para quienes la hayan leído, las referencias al mundo de la magia y lo sobrenatural, pueden ligarse al Alvin Maker de El Séptimo Hijo en parte, pero la séptima criatura de estudio de Iron Maiden trasciende los escenarios de esos Estados Unidos aún en pleno proceso de consolidación que son el ambiente y el medio social y religioso en que ese séptimo hijo varón de un séptimo hijo varón creado por Card descubre ser el Hacedor que tiene por misión luchar contra la nada de un Deshacedor, tarea que para el autor, desde lo moral, supera la simplificación de la idea del bien contra el mal. En verdad hay mucho ingrediente también en Seventh Son of a Seventh Son de la tradición folclórica europea poblada de narraciones góticas, vinculadas al paganismo, la magia, lo sobrenatural y lo profético.   

Musicalmente hablando, desde el primer track, queda claro que las cuerdas sintetizadas llegaron para quedarse. Promediando el disco, los teclados harán asimismo lo suyo, reafirmando esa impronta resistida por los puristas que recibieron con reservas o con un rechazo absoluto el trabajo anterior. Y lo expansivo, los acordes abiertos, las exquisiteces de un Smith inspiradísimo en el último disco de su primera etapa en la banda (se incorporó nuevamente en la grabación de Brave New World y hoy sigue siendo parte del grupo). Adrian Smith es en lo musical la viga maestra en toda la obra, más allá de figurar como compositor en los créditos de solo tres temas: Moonchild, Can I Play with Madness y The Evil that Men Do. Todo SSOASO está teñido de esa característica, un Smith en vena arreglador y un Dave Murray con un lirismo e inspiración proverbiales en sus solos (Moonchild es el claro botón de muestra de ese patrón que se va a mantener con sus matices hasta el final), y ambos guitarristas fusionándose en melodías armonizadas que nunca Maiden logró siquiera igualar en su posterior discografía. Salvo el tema The Prophecy, del cual puede rescatarse acaso su final acústico, motivo musical que podría haber formado parte del tema netamente instrumental del cual el disco carece, desde Moonchild hasta Only the Good Die Young, hay un ensamble sonoro, un vestigio tímbrico, una inspiración melódica y una interpretación vocal admirables: la obertura en in crescendo de Moonchild. Los arreglos de Smith y las melodías armonizadas de Infinite Dreams. El momento pop de la obra con Can I Play with Madness: una canción más sintética, con coros hiperpegadizos. The Evil That Men Do, que terminó convirtiéndose en un épico maideneano que rara vez la banda no ha programado en sus sets de presentaciones en vivo. Los casi diez minutos de Seventh Son of a Seventh Son, donde lo instrumental se cobra su buena parte con inolvidables solos de guitarra. Otra vez las excelentes melodías de Maiden en The Clairvoyant, con uno de los mejores solos de Murray de todos los tiempos. Y un final con Only the Good Die Young, sintetizando en sus casi cinco minutos el enorme capital musical y lírico del álbum. 

A partir del disco siguiente, No Prayer for the Dying (1990), Adrian Smith fue reemplazado por el guitarrista Janick Gers. Y Fear of the Dark (1992) marcó la despedida de un Dickinson que en los noventa, dejó un par de más que buenos álbumes como solista, algunos contándolo a Adrian Smith como integrante en los créditos y en las giras en vivo. Por su parte, la banda incorporó a Blaze Bayley como nuevo vocalista en dos entregas —The X Factor (1995) y Virtual XI (1998)— con las que si bien se logró sostener al grupo de pie, no se aportó nada equiparable desde lo compositivo con lo que se produjo hasta Seventh Son of a Seventh Son. Brave New World (2000) marcó la vuelta de Dickinson y Smith y la permanencia de Gers en una agrupación con tres primeras guitarras, con un consecuente sello más sinfónico, sobre todo en las presentaciones en vivo. Significó también junto al siguiente álbum, Dance of Death (2003), el retorno a un Maiden de canciones más a la medida de la feligresía nostálgica de unos '80 que con todo nunca iban a ser mejor evocados que con los clásicos himnos de esa década. Le oí decir una vez a alguien que lo que vino después compositivamente en la banda liderada por Steve Harris, daba la impresión al escucharlo, de estar ante la obra de un grupo de millonarios ingleses encerrados en un palacio de campiña, empecinados por hacer canciones de corte progresivo en donde el único desafío parecía ser que los temas sean cada vez más extensos. Tal vez haya tenido razón. De hecho Empire of the Clouds, el último track de The Book of Souls (2015), tiene una duración de más de dieciocho minutos. Pero no es tampoco menos cierto que sostener niveles de inspiración tan altos sin recalar a veces en alguna extravagancia, es casi imposible. Y por fortuna, vivimos en una época en que el acceso a los discos implica una simple búsqueda y un click para escucharlos. Para quien escribe, volver a Seventh Son of a Seventh Son, como a tanta otra música, libros, películas, es volver a la cifra de una época, volver a un espacio delimitado, volver a emociones recobradas gracias artistas que en la significación de su propia individualidad, construyeron un espejo en que uno también puede verse reflejado.

El hilo fantasma, de Paul Thomas Anderson

Claro homenaje al cine de Hitchcock, el actual film del director de Magnolia plantea un interrogante sobre hasta qué punto lo moral es compatible con el amor y con la búsqueda de la excelencia artística. 

En el cine, como en cualquier disciplina artística, un realizador puede dejar su huella proponiéndose una ruptura con los cánones anteriores, sentando las bases de algo nuevo, o puede hacerlo conjugando elementos clásicos con la maestría de darle a ese procedimiento y a lo surgido de él, un sello personal inconfundible. Paul Thomas Anderson claramente pertenece al segundo grupo. Puede observarse por ejemplo en Boogie Nights (1997) ese sello scorseseano de retratar ámbitos humanos particulares: en el caso de Scorsese el mundo del boxeo, el de las finanzas de Wall Street o el de la mafia, en el de Anderson, el del cine porno en declive de finales de los '70. Puede rastrearse en todo el cine del director de The Master, la importancia concedida a la música como generadora de climas: a Max Ophüls, a Hitchcock, incluso a su más generacional Kenneth Lonergan. En personajes como Amber Waves en Boogie Nights, como el John de Hard Eight, Sidney (1996) o el Phil Parma de Magnolia (1999), percibirse la vulnerabilidad humana ante circunstancias ingobernables, lectura tan naturalista, tema en el que hicieron hincapié los directores del Nuevo Hollywood de fines de los '60 y principios de los '70. Pueden verse incluso las señales de la obra de John Ford en There Will Be Blood (2007). Y la lista podría alargarse, pero queda claro que el genio de Anderson está en incorporar elementos distintivos de movimientos y directores de épocas e improntas tan diversas y recrearlos dentro de un universo timoneado desde una inconfundible marca propia.   

El hilo fantasma es el film que más se ajusta al hecho de que Anderson abreve en sus influencias. Hay mucho Hitchcock en la última entrega del director californiano. Más precisamente, un homenaje y una suerte de versión libre de Rebecca: Daniel Day-Lewis interpreta a Reynolds Woodcock, un diseñador de alta moda femenina que reside en el Londres de los años cincuenta. Woodcock viste a mujeres de la más alta aristocracia europea, llevando su negocio de la mano de su hermana Cyril (Lesley Manville, interpretando a una para nada implícita versión del ama de llaves de Rebecca). Y más Hitchcock, o más Rebecca: Woodcock, tras romper con su antigua novia, hace un viaje en el que conoce a Alma, interpretada por Vicky Krieps (para los que no tienen el dato, Alma era el nombre de la mujer del director de Psicosis). Y la atracción es instantánea, a él le fascina la aparente inconsciencia con que la chica porta un cuerpo y una personalidad que la convierten en la modelo perfecta de sus diseños. A ella, ver la cifra en él de un mundo al que acaso nunca se planteó acceder, y por qué no, a pesar de la diferencia de edad, alguien de quien pronto va a enamorarse. Pero desde el momento en que Alma ingrese en los dominios del diseñador y de su hermana, los rígidos parámetros sobre los cuales todo ese mundo se asienta, van a convertirse en una barrera casi infranqueable, y por ende, en un obstáculo en la relación. 

Planteado ese conflicto, tema central de la película, es en donde El hilo fantasma se convierte en una suerte de ensayo cinematográfico acerca de hasta dónde son compatibles los miramientos morales con el amor y con la excelencia artística. Porque esa impenetrabilidad del mundo de Woodcock, habitado por géneros carísimos, regido por una meticulosidad y un cuidado de detalles obsesivos (la relación del protagonista con la comida es un capítulo aparte), existe en función de eso, por lo menos desde su propia perspectiva. Desde ese lugar, cualquier cosa que plantee una distracción, un derroche de energía en trivialidades (en el universo de Woodcock hay pocas cosas que escapen de esa categorización), no merece otra cosa que ser borrada de plano. Una vez superado su preámbulo, la historia no hace más que centrarse en los esfuerzos y estrategias de Alma para franquear ese cerco que en un principio se muestra como insorteable. 

Retomando el tema de la banda de sonido, de la música y su rol en el cine del director de There Will Be Blood, la composición de Jonny Greenwood, quien colabora con PTA por cuarta vez, es parte sustancial en la generación de los climas narrativos y los tonos de ánimo a que son llevados los personajes, no solo en el caso de los amantes y la escrupulosa Cyril, ya que en la medida en que los conflictos vayan creciendo, esas disonancias tan bien contadas por la música compuesta por Greenwood, también enrarecerán el clima de trabajo del plantel de costureras que trabaja para el modisto, ámbito cuasi sagrado que hasta el momento había funcionado con una (al menos aparente) precisión de relojería. El guitarrista de Radiohead ha dado muestras desde hace ya tiempo de tener talento para encarar cualquier tipo de proyecto musical, más allá de las adyacencias del rock en las que milita desde hace más de dos décadas. 

El clasicismo tan británico que remeda la película, recuerda en varias escenas, sobre todo en la fase descriptiva de la presentación de personajes, al cine de Terence Davies; y no es esta por otra parte, la primera vez que la cámara movediza, inquisitiva de Anderson, homenajea a Max Ophüls, sobre todo el de La Ronde (1950), lo hizo incluso en Boogie Nights contando una historia y mostrando un contexto tan distinto al de la Viena de principios del S. XX donde transcurre esa ronda de infidelidades por las cuales paseó su lente inquieta y curiosa el director alemán. 

¿Hasta dónde puede llegar una persona en su empresa de penetrar en el mundo de otra? ¿Hasta qué punto las controversias por mantener la propia individualidad sin perder al otro pueden sostenerse sin que llegue la sangre al agua? No es un descubrimiento de Anderson (quien es guionista también de esta última entrega), que amar a veces duele, o puesto a la inversa, que amar a veces implica lastimar. El ser testigos de cómo se resuelvan estas disputas de egos y vanidades, quedará para quienes vayan a ver El hilo fantsma, esperando el desenlace puntada tras puntada. 

        

Last Flag Flying, de Richard Linklater, en el marco del 32º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Road movie que combina efectivamente drama y comedia gracias al contrapunto actoral de Brian Cranston, Steve Carrel y Laurence Fishbourne, el último film de Richard Linklater funciona hasta cierto punto como una secuela de The last detail.

En 1973, dirigidos por Hal Ashby -uno de los no tan mencionados directores de la Nueva Ola Americana-, Jack Nicholson, Otis Young y Randy Quaid protagonizaron The last detail, comedia dramática que narraba el viaje de dos marines norteamericanos que trasladan desde un regimiento hasta una prisión de la lejana Boston a un camarada de armas condenado a ocho años de prisión por robar cuarenta dólares. La película estuvo basada en la novela homónima (1970) de Darryl Ponicsan y contó con el guion de Robert Towne. Last Flag Flying, está basada también en un libro homónimo (2005) de Ponicsan, quien en este caso participa coguionando su propia historia con Linklater. Pese a que sin duda hay puntos en común entre los dos films, no necesariamente debe tomarse al actual como una secuela del de 1973. De todas formas, los personajes están estrechamente identificados y para encontrar esos puntos en común obviamente hay que ver las dos películas. Pero más allá de esto, el último trabajo del director de Boyhood funciona independientemente desde el punto de vista narrativo, sin necesidad de tener que establecer relación alguna con The last detail.

Ahora, ya en 2003, son tres veteranos de la Guerra de Vietnam quienes se reúnen luego de treinta años y harán un viaje: Sal Nealon (Brian Cranston), el Reverendo Richard Mueller (Laurence Fishbourne) y Larry 'Doc' Shepherd (Steve Carrel). Un viaje nuevamente hasta Boston, pero para dar entierro al hijo de Doc (guiños al Meadows de Randy Quaid en The last detail), quien fue muerto en la Guerra de Irak. Doc ha perdido también, hace no mucho, a su esposa a causa de un cáncer de mama y sigue empleado en la fuerza. Sal, tras su retiro, posee un bar de mala muerte en Virginia (imposible no asociarlo con el Buddusky de Nicholson de la película de los '70) y no muy lejos de ahí, el Reverendo Mueller imparte la palabra de Dios en un pequeño templo, arrepentido de su pasado de vicios de toda índole. 

No es ninguna sorpresa que una película de Linklater tenga al paso del tiempo como un elemento sustancial del relato. Y como se lo hace jugar principalmente en la trilogía Before Sunrise (1995), Before Sunset (2004) y Before Midnight (2013) y en Boyhood (2014), aquí también el factor tiempo no solo oficia como un cincelador que modifica por un lado algunos aspectos de la personalidad de los personajes, sino también, por otra parte, como un componente que no ha logrado mudar sus rasgos más privativos. En Sal no se ha modificado su atávico espíritu cuestionador de las instituciones (religiosas incluidas), sumado a su propensión a los vicios y su debilidad por las mujeres, en Mueller no ha cambiado su aceptación de las circunstancias a las que tanto la vida o las instituciones pueden obligar a vivir a una persona, y en Doc sigue vigente en cierta medida su sujeción a las decisiones de los demás, hecho que no obstante irá cambiando a lo largo del nuevo viaje. 

Una muerte tan temprana en una nueva guerra, no puede funcionar de otra forma en la mirada de estos tres veteranos que como un resurgimiento del absurdo que representó Vietnam para una generación de jóvenes que excedió a Estados Unidos. Sin embargo, Last Flag Flying evita caer en esos planteos de corrección política que por lo general no hacen más que simplificar los aspectos asaz complejos de las guerras y los múltiples asuntos de pertenencia general y personal que se libran en ellas. Otro rasgo que queda en claro de antemano es que estamos en presencia de una comedia dramática, y el contrapunto logrado entre los momentos sobrecogedores y las festivas incursiones de Sal (un estupendo Cranston en vena de comediante) están dosificados con gran efectividad (mérito también este del excelente guion de Ponicsan-Linklater).

Richard Linklater estuvo mucho tiempo detrás de este proyecto. Y más allá de lo que se ha escrito sobre la importancia del factor tiempo en su cine y en esta historia en particular, es probable que por estas épocas tal vez él, junto a Alexander Payne y Paul Thomas Anderson, más que ningún otro director norteamericano actual, sean los claros herederos en muchos aspectos de esa movida cinematográfica llamada también Generación de los '70 de la cual Ashby participó, movimiento de corte tan naturalista en eso de ficcionalizar la vida y las circunstancias de personas dubitativas, débiles en muchos rasgos de su personalidad y sobrepasadas por las circunstancias; corriente cifrada también en realizadores como Bob Rafelson, Peter Bogdanovich, y más popularmente en los nombres de Francis Ford Coppola, Martin Scorsese y Brian De Palma. 

                    

Lucky, ópera prima como director de John Carroll Lynch, en el marco del 32º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Desde hace veintitantos años, pero mucho más asiduamente ya en los '2000, venimos viendo a John Carroll Lynch desempeñarse en esos papeles si bien no protagónicos, lo suficientemente relevantes para no olvidar la cara y la efectiva labor de un actor tanto en series (Càrnivale, El cuerpo del delito, Billions) como en cine (Zodíaco, Gran Torino, Crazy, Stupid, Love, El fundador). En este caso, detrás de la cámara por primera vez, dirige uno de los últimos trabajos actorales del recientemente fallecido Harry Dean Stanton, quien interpreta a un anciano ateo de 90 años que vive en un pequeño pueblo en una zona desértica de Estados Unidos, y para quien la proximidad de la muerte, dadas su falta de certidumbres y su avanzada edad, se vuelve un motivo de deliberación cada vez más perentorio. El guion de los debutantes Logan Sparks y Drago Sumorja, parece haber sido escrito para una película que más que una historia de ficción, bien podría ser la forma conjetural en que podrían haberse imaginado los últimos años de Stanton. Un personaje hecho a la medida de un actor que ha dado muestras de su capacidad de interpretar de forma modestamente gigantesca, sin necesidad de alocuciones grandilocuentes ni de una puesta pensada para paliar algún tipo de falencia actoral. Porque eso es Lucky: un veterano de guerra, sin hijos, sin grandes recursos económicos, amante de la música mexicana, sin una formación académica que lo lleve a explicitar sus enigmas existenciales de forma sofisticada, alguien conocido por todos en el pueblo y en —casi— completo estado de desnudez y exposición ante lo conocido, pero con una enorme pregunta ante la cada vez menos eventual certeza de un final con puerta a lo incógnito. Hay otro Lynch en la lista de créditos. David, alguien que vaya si lo ha hecho descollar a Stanton (Corazón Salvaje, la hermosa interpretación del Lyle de Una historia sencilla, su participación en Twin Peaks), interpretando a Howard, un vecino del pueblo y amigo de Lucky a quien se le ha perdido su tortuga de cien años llamada President Roosevelt y cuya única preocupación es qué será de ella los próximos cien, cuando él ya no esté. Un punto acaso contradictorio de la historia es el rasgo de candidez o falta de credibilidad de mostrar lo amigable (sin excepciones) del contexto humano que rodea al anciano en épocas en que pareciera que el envejecer se ha convertido en un pecado imperdonable, sobre todo porque en la trama la palabra realismo va cobrando un peso determinante en las consideraciones del personaje principal, sumado a que Lucky no se caracteriza por su propensión a la diplomacia. Pero más allá de eso, la ópera prima de J. C. Lynch no deja de enternecer, ya que como se dijo, oficia como un merecido homenaje en vida a un actor que nos ha dejado tantos momentos sublimes a lo largo de sus más de sesenta años de carrera. Beth Grant, Ed. Begley Jr., Barry Shabaka Henley, Hugo Armstrong y Tom Skerritt (compañero de rodaje de Stanton en Alien, el octavo pasajero), completan parte del elenco. 

Wonderstruck, de Todd Haynes, en el marco del 32º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Todd Haynes homenajea en su película más popular hasta la actualidad, dos momentos icónicos para el cine, narrando la odisea de una niña y un niño separados por cincuenta años, pero vinculados por sus circunstancias. 

El escritor e ilustrador Brian Selznick —pariente no tan lejano del mítico productor David O. Selznick (fue primo de su abuelo)— tuvo la primera adaptación cinematográfica de uno de sus libros con La invención de Hugo Cabret (2011, dirigida por Martin Scorsese). En aquella oportunidad, el guion estuvo a cargo de John Logan. Wonderstruck, el último trabajo de Todd Haynes, lo cuenta a Selznick como autor del libro y guionista de dos historias que acontecen en épocas separadas por cinco décadas, pero que sin embargo tienen como escenario casi excluyente a la ciudad de Nueva York.

En 1927, Rose, una chica sorda de 14 años (interpretada por Millicent Simmonds, quien en la vida real también es sorda), se traslada a Nueva York en busca de su madre (Julianne Moore), exitosa actriz quien se encuentra de gira teatral en la época en que el cine mudo va dando paso al sonoro. Por su parte, en 1977, Ben (Oakes Fegley), un chico de 12 años huérfano de madre quien acaba de quedarse sordo a raíz de un accidente, decide ir a Nueva York desde el remoto Minnesota tras la borrosa huella de su padre a quien no conoce, valiéndose de dos pistas que encuentra en su casa. Pero si bien las dos épocas están separadas por cincuenta años, ambos itinerarios van siendo interpuestos en un contrapunto que quizás en un principio resulte un poco abrupto, ya que lo mostrado de 1927 se filmó en blanco y negro en una recreación de tópicos fílmicos y actorales de la década, sumado al clima de depresión económica, y los saltos al bullicioso y en algunos aspectos decadente Nueva York de finales de los '70, por momentos se tornan demasiado bruscos. La clave acaso esté en la música que unifica las secuencias sin modificarse, dando un primer atisbo, como es de esperarse, de que las dos historias tenderán a confluir en algún momento de la película.

Claramente dickensiano en muchos aspectos: chicos solos con su suerte jugada en un principio a la mano de Dios, la ciudad como amenaza, la ausencia total de recursos económicos, el film sin embargo tiene como tema preponderante la comunicación y los mecanismos que las personas encuentran para establecerla. No hay que olvidar que la sordera de los dos protagonistas es el primer guiño explícito de confluencia. Pero hay también en él un homenaje al cine de las dos épocas. Haynes declaró haberse inspirado en The Crowd (1928) de King Vidor y en The french Connection (1971) de William Friedkin para componerlas. También la presencia de los gabinetes de curiosidades y los museos, aluden al hecho comunicacional de dispositivos que logran traer el pasado al presente, como obviamente también el cine. En los guiños a la música como un tal vez más sutil pero no menos efectivo testimonio de tiempo, destacan Space Oddity de David Bowie y Fox on the run de Sweet, reproducidos en vinilo y en bandejas que no dejan de ser tampoco (más allá de haber sido reflotados en la actualidad) un emblema de un tiempo pasado. Y dicho sea de paso, objetos de diversa índole como portadores de historias, también tienen un lugar dentro de esa línea de conexión pasado-presente. 

Julianne Moore cuenta con ésta su cuarta participación en un trabajo de Haynes, interpretando dos papeles de la manera brillante en que suele desempeñar sus roles. Sobre todo, el papel de esa actriz de las postrimerías del cine mudo en el cual la labor de un actor se encaraba de manera harto diferente dada la ausencia de textos sonoros. Hay un film dentro del film en que una joven mujer personificada por Lillian Mayhew, la madre de Rose, trata de salvar la vida de su hijo en brazos debatiéndose en medio de una feroz tormenta, y es esa una de la mejores secuencias, tan a contramano de la lógica cinemática del cine y la actuación actuales.

Emotiva, carente de golpes bajos, sobre todo en su resolución, Wonderstruck representa ciertamente la propuesta más familiar de Haynes hasta el momento. En sus propias palabras: "es un tributo a lo que se hace con las manos, con los dedos. Del lenguaje de signos a la construcción de miniaturas, como la que mostramos de la ciudad de Nueva York. Es un homenaje a lo táctil, al pegamento y a la tinta que se quedaba en las yemas de los dedos. Recuerdo cómo se quedaba en las mías. Y creo que los niños necesitan aprenderlo."

   

It, de Andrés Muschietti: el sueño del pibe

En comparación con la miniserie de 1990, la versión de Andrés Muschietti de It, es mucho más fiel a la novela de Stephen King, razón por la cual tuvo que resignar una considerable franja de público dada su calificación bastante restringida en muchos países. Pero el respeto al texto original y obviamente un indiscutible talento para el cine de terror, llevaron al director argentino a mantener una relación epistolar con el creador del aterrador Pennywise.

En el cine comercial de los últimos tiempos, salvo raras excepciones, ha quedado claro que el arte de asustar, es una aptitud que raramente aparece dentro de la gran oferta de películas de terror que casi semanalmente se estrenan y que —en su gran mayoría— pasan al olvido, provocando algunas más risas que gritos de espanto, otras, más bostezos que momentos de tensión. Sin embargo, Andrés Muschietti —quien costeó buena parte de su vida haciendo publicidad— mostró con Mamá (2013, película que se realizó bajo apadrinamiento y producción ejecutiva de Guillermo del Toro, quien previamente había visto en YouTube el corto homónimo del director argentino clickear) que es posible encontrar atajos nuevos sobre los cuales construir una historia que asuste sin caer en el facilismo de las fórmulas trilladas ni en una artificiosidad desmesurada.

Cary Fukunaga (True detective), quien comparte los créditos de guionista junto a Chase Palmer y Gary Dauberman, fue quien originalmente iba a dirigir el film, pero diferencias creativas obligaron a la productora a buscar un nuevo realizador. Declaró Bárbara Muschetti, hermana de Andrés y productora del proyecto y también de Mamá (escribió asimismo aquella historia junto a su hermano y ambos compartieron el guión junto a Neil Cross): "Desde ese momento yo empecé a seguir de cerca la evolución del proyecto y cuando me di cuenta de que era probable que se abriera una posibilidad, comencé a hacer los contactos. Por suerte ya teníamos una relación con New Line y ellos también estaban pensando en nosotros para dirigirla y producirla. Así que, bueno… Alcoyana alcoyana. Andy preparó un pitch en cuatro días y les encantó."

Muchos conocieron It, en los noventa, a través de la miniserie dirigida por Tommy Lee Wallace, que en su presentación en VHS en argentina, se difundió como una película de larga duración. Hay muchas y superadoras diferencias entre aquella versión y la realización del director argentino. La más visible probablemente sea el respeto mucho más fidedigno a la novela de King. Los temas que en la miniserie se muestran de manera mucho más borrosa, aquí se explicitan en lo textual y en lo visual con mucho más claridad, razón por la cual se le dio a la cinta la calificación "apta para mayores de 16 años" en Argentina. El abuso del padre de Beverly hacia su hija, la visión del incendio en Rincón Negro narrado en la novela por el padre de Mike Hanlon, las escenas en que brotan a diestra y siniestra ramalazos de sangre, la del hermanito de Bill a quien Pennywise le arranca literalmente un brazo, diferencian de forma patente esta versión de la de Wallace. Otro punto a favor de la actual versión es cómo se hace hincapié en esa suerte de síndrome de Derry en el cual la población de la pequeña localidad de Maine (adulta sobre todo) parece caer, no tomando conciencia de la gravedad de lo que está ocurriendo. Y Pennywise, funciona ahora mucho más que entonces como un espejo, ya no como un personaje a ser juzgado moralmente, dado que el mal en estado puro, más allá de ser producto de la imaginación de un niño o una realidad, más allá de cobrar formas que varían conforme la psicología del destinatario de las vilezas, no inviste matices que posibiliten algún tipo de cotejamiento. No obstante, de la reacción a esa calamidad que buena parte del pueblo de Derry mira pero no ve, sí se desprende una idea clara de lo que King quiso significar en ese aspecto (político por si quedase duda alguna) de su extensa historia. No hay que olvidar que It es una novela de mediados de los ochenta, época en que la sociedad norteamericana padecía el anquilosamiento y la falta de reacción de las mayorías ante las barrabasadas de la administración Reagan (1981-1989). También se optó por situar esta vez los acontecimientos a finales de los ochenta, punto que sí varía en relación con la historia original que acontece en los cincuenta: posters de Gremlins, remeras de Metallica y de Anthrax, walkmans, videojuegos emblemáticos de aquellos tiempos, el grupo de hostigadores con un look de sutiles guiños retrocincuentosos muy ochentas, música de The Cult, The Cure y de New Kids on the Block.  

La sinergia actoral de los chicos es otro rasgo relevante en la actual entrega. Se trabajó mucho en eso. Los chicos convivieron entre ellos mucho tiempo antes del rodaje, se familiarizaron con las locaciones e incluso, alguno que otro, aprendió a andar en bicicleta. Y ese trabajo de tanteo previo del terreno de operaciones, evidentemente funcionó; las escenas compartidas por los siete protagonistas desprenden una naturalidad pocas veces vista en películas en donde un grupo de chicos interactúa; podrían citarse The Goonies (1985), de Richard Donner, Stand by me (1986), de Rob Reiner, o la más reciente Super 8 (2011), dirigida por J.J. Abrams. Y está muy bien que se haya trabajado sobre ese punto, ya que It es una historia de salvación colectiva en la difícil edad de la desaparición de la infancia, de un "Club de Perdedores" con P mayúscula pero en minoría, que contra viento y marea intenta salvar a un pueblo de un mal no identificado dada la ceguera de la mayoría de la población. 

Un aspecto muy destacable de la miniserie de 1990 fue la composición de Pennywise por el genial Tim Curry. Y era un riesgo para Bill Skarsgård caer en una imitación al menos parcial del aquel personaje, hecho que se hubiera notado a la legua. Pero lejos de eso, el actor sueco de 27 años (número icónico en It si los hay), construyó su Pennywise apelando a un capital actoral propio que por momentos conmueve siniestramente: la escena del diálogo en la alcantarilla entre el payaso y Georgie es literalmente aterradora, dados los gestos y la inflexión vocal de Skarsgård.

El film embolsó en los primeros 10 días de proyección, solo en los Estados Unidos, 220 millones de dólares, batiendo un récord de recaudación para el mes de septiembre en ese país; y podría llegar a convertirse en la película de terror más taquillera de la historia.   

Andrés Muschietti ha contado en numerosas entrevistas que Stephen King fue al menos uno de los héroes literarios de su infancia y adolescencia. Leyó It a los catorce años. Por su parte se sabe que si bien King cede sin demasiadas reticencias los derechos de sus novelas, no siempre aprueba las adaptaciones. Conocida es la opinión harto negativa que tuvo de la versión cinematográfica de The Shining (1980) dirigida por Stanley Kubrick. Pero en este caso el escritor no solo aprobó y recomienda públicamente ver la película, sino que también mantiene una comunicación epistolar con su director. En palabras del propio Muschietti: "King siempre fue y será para mí un héroe y sabía que al final del camino me lo iba a encontrar. Cuando le mostraron la película pidió verla solo y le gustó mucho. A partir de allí empezamos una muy buena relación epistolar".

Si esto no es el sueño del pibe hecho realidad...    

La cordillera, de Santiago Mitre

En El estudiante y en la remake de La Patota, Santiago Mitre mostró a personajes sin poder debatiéndose ante dilemas de orden político. En La cordillera, si bien lo político está presente, el factor de un sujeto con poder, el ejercicio de este y sus limitaciones, constituyen un planteamiento casi excluyente.    

Muchos descontaron en su momento que El estudiante (2011) iba a constituir una fórmula a repetirse. No era para menos, ya que fuera de toda solemnidad, pero de manera harto efectiva, Santiago Mitre logró contar en su primer largometraje las contradicciones de la política desde la órbita de la militancia universitaria. No obstante con la remake de La Patota (2015, basada en la realización de 1960 dirigida por Daniel Tinayre y guionada por Eduardo Borrás) volvió a sorprender positivamente dando un giro al guión compartido con Mariano Llinás en que la reacción de Paulina, el personaje interpretado por Dolores Fonzi, encontraba su apoyo para sobreponerse a la violación ya no en lo religioso, sino en sus fuertes convicciones políticas. 

Claramente si algo hay en común en La cordillera con sus dos predecesoras, es la mirada a lo político; pero en este caso, si bien la trama de la historia muestra a su personaje central debatiéndose en un maremágnum de presiones de la más alta escala, las contradicciones que exploraron los personajes de los anteriores trabajos del director han sido surfeadas con creces por Hernán Blanco (Ricardo Darín), presidente argentino recién asumido que asiste a una cumbre de jefes de Estado de Latinoamérica para tratar un acuerdo a instancias de erigir un consorcio petrolero interestatal en la región. Hernán Blanco ha llegado al poder presentándose como un hombre común: exintendente de Santa Rosa y exgobernador de La Pampa. No esperen alusiones —por lo menos explícitas— con presidentes de la actualidad o del pasado porque no los hay en absoluto. Gracias a su artífice y actual jefe de Gabinete (Gerardo Romano), la estrategia de marketing ha sido exitosa, pero este ardid se ha transformado en un arma de doble filo, ya que ahora Blanco es visto por la prensa y por vastos sectores de la política como un hombre débil ante el enorme desafío de gobernar una nación. Cuestión de poder: las primitivas contradicciones han sido superadas, pero las que aparecen ahora plantean no solo los dilemas de un sujeto teniendo a tiro de su propia decisión cuestiones de índole tan trascendente, sino también la pregunta de dónde está el verdadero poder, punto excluyente en la historia más allá de los elementos fantásticos, de thriller político y de sean cuales fueren sus derivaciones.  

Sumado al encuentro (que tiene lugar en un hotel de la cordillera chilena) y sus consabidas presiones, Blanco deberá lidiar con la figura del presidente de Brasil Oliveira Prete (Leonardo Franco) jugando como articulador del pacto y figura preeminente y eclipsante, con los intentos de su par mexicano para darle entrada a empresas norteamericanas de capital privado, y por si esto fuera poco, con la inesperada llegada de su hija Marina (Dolores Fonzi), personaje que acaso accidentalmente, constituya el eje sobre el cual entender la verdadera naturaleza de su padre: Marina llega al hotel en medio de una crisis psicológica, y las sesiones de hipnosis que le practicará un psiquiatra chileno, darán cuenta de ese inconsciente que probablemente, de ser revelado de manera efectiva, aporte por un lado pistas al espectador, pero por el otro un escollo extra en el derrotero del personaje interpretado por Darín.   

Se juega mucho en La cordillera con una de las fórmulas hitchcockianas de ir revelando en cuentagotas la resolución de la historia (Mariano Llinás vuelve a ser coguionista junto al director). Y tal vez la figura clave en este juego sea Claudia Klein (Elena Anaya, la chica de La piel que habito de Pedro Almodóvar), periodista española que indaga en el pasado de Blanco en dos entrevistas y logra hasta cierto punto penetrar en la psicología de un hombre que desde el vamos advierte como incógnita. Todo en realidad, desde ese punto, gira en torno a la psicología de Blanco, en torno a sus omisiones, en torno al peso de lo que se oculta invistiendo una gravedad mucho mayor a la de los hechos llanamente mostrados, y quizás sea su secretaria (Érica Rivas), dada su por cierto ambigua cercanía, quien más claramente entienda cual es la verdadera partida que el presidente argentino está librando en este oscuro enredo de pasados familiares, avatares del poder, denuncias de corrupción y enormes intereses económicos en pugna, sumado a un ingrediente sobrenatural clave (o no). Quedará esto librado a la resolución del film o a la interpretación del espectador.

Ricardo Darín es a esta altura de los acontecimientos nuestro everyman, y honestamente su actuación en La cordillera es una de las mejores de su carrera, dada la complejidad de tener que interpretar a un hombre que debe capear tantos frentes de conflicto al mismo tiempo, sumado esto a que lejos de apelar a un personaje verborrágico, se decidió optar por alguien que calla mucho más de lo que concede en sus diálogos, y quizás no sea este un rasgo de su promocionada simpleza de hombre común, sino (volviendo al tema del peso de la omisión en la trama) todo lo contrario. Tamaño desafío actoral sorteado con creces.